Museums Beyond the Anthropocene
인류세 너머의 박물관
An interview with Terike Haapoja of the artist duo Gustafsson & Haapoja
This is a transcript of an interview carried out on 6 April 2022
This is a transcript of an interview carried out on 6 April 2022
2인조 미술가 구스타프손 & 하포야 중
테리케 하포야와의 인터뷰
테리케 하포야와의 인터뷰
2인조 미술가 구스타프손 & 하포야
중 테리케 하포야와의 인터뷰
중 테리케 하포야와의 인터뷰
[CS]: A lot of your practice goes back to the idea or form of the museum – or at least uses that term in a particular way. What do you see as the main benefits of engaging with questions of the non-human, the Anthropocene, climate justice etc. through the lens of the museum? What can this framework offer us given that the museum is so entangled with many of the histories and forces you seek to challenge?
[TH]: When we started working with the notion of a museum, our original idea was the fact there is all this history writing happening, but most of it happens from one species’ perspective. We started from the idea that we want to correct this obvious mistake, and write world history from the other species perspective, and create a museum that honours these other perspectives. A fruitful starting point for working on this is twofold. One approach is to question or challenge an anthropocentric view of history and the formal manifestations of that, in museums or memorial museums: How is that narrative being cemented into these tangible material places telling this story? And then the other is how do we tell a story of someone who can’t participate in telling the story, and what relationships would be central to this.
The Museum of The History of Cattle started as an experiment in how we actually do this. I’m answering the question from this particular zone because then maybe it’s easier to get into the broad ideas that come from there. What we discovered with the Museum of the History of Cattle, was that it really became like a performance. Most agricultural and ethnographic museums we went to for research were very object based. You have very little context and lots of objects, so all the stories and relations are excluded from the picture, you don’t get an understanding of what those lived relationships were, you just have these objects. And, of course, non-human animals were also objects amongst other objects in these narratives. We wanted to challenge this by telling a story about relations. We had the facts right, but we would write things in a kind of tongue-in-cheek way, and people would believe everything, because it was presented by appropriating this language of authority. But the most important realisation we had was that it did transform the world outside into a place where a museum of the history of cattle existed. It transformed the whole world through this little gesture of a small museum.
Alongside this, with the Museum of The History of Cattle we faced another problem: how to write a history of a creature that doesn’t use language. As we wrote in our introductory essay, they use their tongue for touching, not for writing things down and transcending the present moment; they live in the present in a different way. Instead of suggesting that we were speaking for the cow, which of course we didn’t want to do because it’s oppressive in different ways, we used different registers of language. Some would be more poetic, some would be more humorous, some would be just lists of facts. We don’t know how a cow would verbalise all this, or how they would explain it; we don’t really know anything, except that that perspective exists, beyond our ability to describe it in any way.
For us the museum was not so much writing a counter-history, but more pointing to the absence of the cow from history writing, pointing to the presence of the gaze, that there is someone – even if we don’t know who that is or what that is – but there is someone, and just to be aware of that presence, of that gaze by trying to tap around it, from the negative space around it. Because if you understand that there is someone then an ethical relationship can start to appear.
All the museums we’ve built are very different in their approach, but I think these elements of pointing to something that’s not present and showing how a museological exhibition can question itself, or question the logic of the whole apparatus, is important.
[CS]: I was wondering if you could say a little bit more about the very different approaches to the exhibitions in the Museum of the History of Cattle and the Museum of Nonhumanity – what are these different modes of display trying to convey?
[TH]: For the latter, we wanted to build a massive museum full of anecdotal evidence of how the boundary between human and non-human functions as a way of legitimising violence in different ways in Western history. And we wanted it to be a museum full of actual objects. We had already rented a 300sqm hall, and then we realised we can’t fit even one fifth of what we had planned in there, so we were faced with the issue of how to tell something that’s so incredibly vast without having to scale it down in a way that we can still include all this data. Through practical thinking around how we then tell this story, we came up with the idea of video, so instead of having many different rooms we would be able to stretch it in time and you would be able to go through these thematic examples with archival images and languages. Laura Gustafsson is an author, so that’s part of why language is very central in our work – different registers of language, and how language facilitates different kinds of action. If people watch the whole 70 minutes, you get more out of it when you really follow the dramaturgy and how different themes follow each other; it felt really good to use duration and dramaturgy in that way, telling the story, which you can’t always do in installation.
[CS]: The history of museums is full of critique about how they are spaces of othering, they are spaces where other cultures are placed on display in a way that creates hierarchies. How does your engagement with the museum either seek to work along the grain of that idea or subvert it?
[TH]: Of course, museums as they have come to be in the Western tradition are all about dehumanisation and objectification. What led us to work with The Museum of Becoming (our exhibition for Helsinki Art Museum HAM in 2020) which is very different and doesn’t look like a museum, is exactly this. After working on two projects, the first of which started from a very traditional ethnographic, cultural museum setting, with objects and texts, then Museum of Nonhumanity, which started to open this up into a more ephemeral, more time-based, more theatrical form, Museum of Becoming asked the question: how do we create a museum that is not always also a kind of a mausoleum of things that once were part of life? What is a future-oriented museum? Telling stories about the past is always pointing towards the future, but how do we move away from these past looking, object-focused, deadening museums?
Curator Pablo José Ramirez has described the creative practices of the Mayan communities he has worked with as being in the service of reproduction of life. In contrast to this, we could say that in Western traditions museums are in the service of reproduction of death; not only in the sense of taking things from the cycles of life and focusing on objects, but also in the sense of being funded by blood money. Museum of Becoming came from this idea of what would a museum be that does not start from this relationship with death. We realised it can’t be objects – it has to be something that’s in the flow of time. So, the main piece of our exhibition, Becoming, is actually a 3-channel video installation that goes for three hours. We interviewed 37 different people around us who are somehow “in the service of reproduction of life”, and working against those death making, objectifying forces. That was our answer to the question. You can’t just substitute dead objects with other objects, and say, okay, now we have challenged this history, because it’s not just about what narrative or language we glue on top of everything. It’s much more about what is the ontology, the underlying understanding of what objects and things are; what is a museum that is really based on relations, can it be a museum anymore?
There is something about calling something a museum that allows you to engage in conversations around narratives and histories, and museums and collectives. And if you don’t call it a museum, if you just say ‘this is a group of people talking about things’, then you’re not part of that conversation, you’re just having your own conversation, so maybe that’s the reason to call it a museum.
[CS]: I think what you raise there about getting beyond the object-focused dimensions of museology is so integral to what I’m interested with the subject of the Anthropocene. So many museums have engaged with this subject, but they usually use it to reinterpret what they already have, or to collect new things that they describe as Anthropocene Objects, which could be literally anything. But we need to get beyond this objectness – that’s what the Anthropocene actually challenges – to go beyond the objectness of these narratives and storytelling forms. That’s why I find what you are saying here so powerful, and why I think, why not, why couldn’t a museum be just stories, a three-hour film, why shouldn’t it be? Let’s take that proposition seriously and see where it goes.
[TH]: I totally agree with you because we have to get rid of this object based and object generating culture. This objectifying idea of what existence is really goes all the way to the structures of our language. To think of relations where not only everything is connected, but everything is part of a whole, there are no identities, there are no differences, I can’t say when did I begin and when will I end, I’m not separated from anything that happens. Maybe that’s a little bit my issue now with culture that is so focused on identity, which is politically really necessary and relevant, but sometimes it feels like it’s proposed as an endpoint: okay, if we just substitute old identities with new identities everything is liberated, but it’s the identity-object fixated thinking that is the problem. How can we move from that to something more relationship focused, and allow for more fluctuation between identities? What would a museum be in that situation?
[CS]: That touches on one of the last questions I was going to ask, which is around what you seek to undo through different processes of becoming. The stories you gather in the Becoming project seem to also be asking for an unravelling or an unmaking, and I just wondered about that tension between becoming and undoing.
[TH]: Absolutely – becoming is definitely about undoing, but in Becoming we felt that what happens beyond end times is so easily abstracted from what is happening that there is a danger it becomes an intellectual exercise, and doesn’t allow for the transformation in the now to happen. I’m more interested in what keeps the future open at this moment than projecting a utopia. And that’s what we were trying to do in Becoming, not to look somewhere there, but what is the process of transformation here, almost looking down to our feet, what’s emerging now, what kind of things should we cultivate at this very moment that then might lead us to some completely unexpected places.
The problem with the political now is not that we don’t have good ideas about how to do things, or how to be, but that there’s no avenue to actually exercise those practices. How do you exercise communality, how do you exercise something other than heteronormativity and patriarchy, how do you practice a different relationship to food, when there’s no actual place for you to do that? I think that hat kind of undoing – creating micro-spaces for new practices that can then undo the other patterns – is as important as imagining a future.
콜린 스털링: 당신의 많은 작업이 ‘박물관’에 관한 사유나 형태와 관련이 있으며, 적어도 이 용어를 특정한 방식으로 이용한다. 비인간, 인류세, 기후정의 등과 같은 질문을 박물관이라는 렌즈를 통해 바라볼 경우 얻을 수 있는 주요한 이득은 무엇인가? 박물관이 수많은 역사와 복잡하게 얽혀 있으며 우리에게 도전을 요구함을 고려한다면 이러한 체계는 우리에게 무엇을 제공할 수 있는가?
테리케 하포야: 박물관이라는 개념으로 작업을 시작했을 때, 원래 생각은 모든 역사가 기술되었으나 이것이 대부분 한 종의 관점에 의거했다는 사실이었다. 우리는 이제 이러한 명백한 오류를 바로잡아야 한다는 생각으로부터 시작하고 다른 종의 관점으로 세계의 역사를 기술하고자 한다. 아울러 다른 종의 관점을 존중하는 박물관을 세우고자 한다. 이러한 작업과 관련해 생산적인 출발점은 두 가지가 있다. 하나의 접근법은 역사의 인류세적 관점에 의문을 제기하거나 도전하며 박물관이나 기념관을 통해 이를 정식으로 표명하는 것이다. 즉 어떻게 이러한 서사는 이에 관해 말하는 유형의 물질적 장소와 연결되는가? 그리고 다른 하나는 자신의 이야기를 말하기 위해 동참할 수 없는 누군가의 이야기를 어떻게 전달하며 어떤 관계가 이와 관련해 중심이 되어야 하는가 하는 것이다.
<소 역사박물관>은 우리가 어떻게 실제적으로 이러한 관심사를 실현시킬 수 있을지에 관한 일종의 실험으로 시작되었다. 이 특정한 영역에서 비롯된 질문에 답하고자 하는데, 이는 이를 통해 보다 쉽게 생각을 넓힐 수 있기 때문이다. 우리는 이 박물관이 일종의 퍼포먼스처럼 보여질 수 있음을 발견했다. 우리가 연구를 위해 방문한 대부분의 농업이나 민족지학 관련 박물관은 매우 오브제에 기반하고 있었다. 맥락은 부족했고 전시품은 풍족했으므로, 단지 전시품 만을 볼 수 있을 뿐, 전체 상황으로부터 이야기나 관계는 배제되었고 사람들이 어떤 관계 속에서 살아왔는지 이해할 수 없었다. 그리고 이러한 서사 속에서 인간이 아닌 동물들 역시 대상(전시품)으로 취급되었다. 우리는 관계에 관한 이야기를 함으로써 이에 도전하고자 했다. 우리는 사실을 바로 잡았으나 사물을 희화화하는 방식으로 기술하고자 했다. 이는 권위를 가진 언어에 의해 기술되었으므로 사람들은 모든 것을 기꺼이 믿었다. 그러나 가장 중요한 것은 우리가 외부 세계를 소 박물관이 세워진 작은 장소로 변화시킬 수 있다는 깨달음이었다. 작은 박물관의 미미한 몸짓을 통해 전체 세계를 변화시킬 수 있었다.
이와 더불어 우리는 <소 역사박물관>과 관련해 또 다른 문제에 직면했다. 그것은 언어를 사용하지 않는 생명체의 역사를 어떻게 기술할 것인가 하는 것이었다. 서문에서 적었듯이 이들은 기술(writing)이 아닌 사물과의 접촉(touching)을 위해 자신만의 언어를 이용하며 현재의 순간을 초월한다. 즉 이들은 우리와는 다른 방식으로 현재를 살고 있다. 다른 방식을 이용한다는 것은 억압적일 수 있으며, 물론 원한 것도 아니므로 우리가 소들과 대화를 나눴음을 의미하는 대신, 우리는 다른 영역의 언어를 이용했다. 이는 보다 시적이거나 익살스럽거나 단순한 사실의 나열일 수 있었다. 우리는 소가 어떻게 이 모든 것을 말로 표현하고 설명할 수 있을지 알지 못한다. 유일하게 알고 있는 것은 이들이 이 모든 것을 묘사할 수 있는 우리의 능력을 뛰어 넘어 자신들만의 관점을 갖고 있다는 사실이다.
우리에게 이 박물관은 반-역사(counter-history)의 서술이 아닌 역사 서술에서 소의 부재를 시사하기 위함이다. 설령 우리 입장에서 그가 누구인지, 혹은 그것이 무엇인지 모를지라도 시선이 존재하고 누군가가 존재함을 나타내기 위함이다. 그러나 이러한 현존을 인식하는 누군가, 혹은 어떤 시선이 주변의 부정적 영역으로부터 존재한다. 우리가 누군가 존재함을 이해하기 때문에 윤리적 관계가 새롭게 등장할 수 있다.
우리가 세운 모든 박물관은 매우 다른 접근법을 갖는다. 그러나 존재하지 않는 무언가를 시사하거나 어떻게 박물관학적인 전시가 스스로 의문을 제기할 수 있는지, 혹은 전체 조직의 논리에 의문을 제기하는 요소들이 중요하다고 생각한다.
콜린 스털링: <소 역사박물관>과 <비인간성 박물관(Museum of Nonhumanity)>에서 열리는 전시는 기존의 전시와는 매우 다른 접근법을 보여주었다고 말할 수 있다면 그것이 무엇인지 궁금하다. 어떤 다른 전시방식을 보여 주었는가?
테리케 하포야: 후자를 위해 우리는 어떻게 인간과 비인간 사이의 경계가 서구 역사에서 다양한 방식으로 폭력을 정당화했는지에 대한 여러 증거로 가득 찬 거대한 박물관을 짓고자 했다. 그리고 이것이 실제 전시품으로 가득 찬 박물관이 되었으면 했다. 우리는 이미 300 평방미터에 달하는 전시관을 임대했다. 그런데 우리가 계획했던 전시품 양의 5분의 1도 채울 수 없음을 깨달았다.
따라서 우리는 모든 정보를 채울 수 있는 방식으로 규모를 줄이지 않고 믿을 수 없을 정도로 거대한 무언가를 어떻게 표현해야 하는지 하는 문제와 대면하게 되었다. 이 문제에 관해 실제 고민한 후 우리는 비디오를 대안으로 생각해냈다. 전시관을 여러 공간으로 나누는 대신, 시간을 늘리거나 기록 보관한 영상이나 언어로 이러한 주제별 사례를 살펴볼 수 있다. 라우라 구스타프손이 작가인 관계로 우리 작업에서 언어가 중심적인 부분을 차지한다. 우리 작품에서 다른 영역의 언어가 사용되고, 이 언어는 다른 유형의 행위를 가능케 한다. 70여 분에 달하는 비디오 전체를 보며 극작법이나 다른 주제들이 어떻게 영향을 주고 받는지 관심을 기울일 경우, 보다 많은 것을 얻을 수 있을 것이다. 설치작품을 통해서는 어떤 서사를 항상 전달할 순 없지만, 이야기를 전달할 때 이런 식으로 오랜 시간 지속적으로 보여주거나 극작법을 이용하는 것은 좋은 방법이라 생각한다.
콜린 스털링: 역사박물관은 타자화(othering)의 공간, 위계짓는 방식으로 타문화를 전시하는 공간이라는 비평으로 가득 차있다. 당신의 박물관 작업은 이러한 비평을 조금이라도 수용하는가, 아니면 이에 반대하는가?
테리케 하포야: 물론 서구의 전통에 근거해온 박물관은 탈인간화와 대상화(objectification) 문제를 다뤄왔다. 기존의 박물관과 매우 다르며 심지어 박물관처럼 보이지 않는 <되기의 박물관>(The Museum of Becoming)(202년 헬싱키 미술관 전시)은 바로 이러한 점을 지향한다.
앞서 전시한 두 작품 중, 첫 번째 작품(소 역사박물관)은 매우 전통적인 민족지학적, 문화적 배경을 갖는 것으로 대상(전시품)과 대상을 설명하는 글을 갖췄다. 두 번째 설치작품(비인간성 박물관)은 보다 일시적이며 시간 의존적이며 연극적인 형태를 가졌다. 반면 <되기의 박물관>은 우리가 한때 삶의 일부로 이용된 사물의 무덤이 아닌 박물관을 어떻게 만들 수 있을지 질문한다. 미래 지향적인 박물관이란 어떤 것인가? 과거에 대해 말하는 것은 항상 미래를 지향하는 대화를 이끌어 낸다. 그러나 우리는 어떻게 과거 지향적, 대상 중심적, 죽어가는 미술관으로부터 벗어날 수 있을 것인가?
큐레이터 파블로 호세 라미레즈는 그가 소재로 다뤘던 마야사회(Mayan communities)의 창조 작업을 생명을 재현하는 의식(service)으로 묘사했다. 이와 반대로 우리는 서구의 전통에서 박물관은 죽음을 재현하는 의식을 행한다고 말할 수 있다. 이는 더 이상 사용되지 않는 물건을 취득하고 대상(전시품)에 초점을 맞출 뿐만 아니라 소중한 돈을 재원으로 이용한다는 점에 있어서 그렇다. <되기의 박물관>은 이러한 죽음과의 관계로부터 시작하기 보다는 박물관이 무엇이 되어야 하는지에 관한 생각으로부터 비롯되었다. 우리는 이러한 것이 대상(전시품)이 될 수 없음을 깨달았다. (이는 무언가 시간의 흐름 속에 있어야 하는 것이다.) 그래서 우리 전시의 주요 작품은 3시간짜리 3채널 비디오 설치작품인 <되기>이다. 우리는 ‘생명의 재현 의식’에 참여하고 죽음을 초래하고 대상화하는 힘에 반대하는 우리 주변의 37명의 인사들을 인터뷰했다. 이 작업이 당신의 질문에 대한 우리의 대답이라 할 수 있다. 우리는 살아있는 대상으로 죽은 대상을 대체할 수 없으며 이러한 역사에 도전하는 것만으로도 좋다고 말할 수 있다. 이는 존재론, 대상이나 물건이 무엇인지에 대한 본질적인 이해, 관계에 기반한 박물관은 무엇인지, 이러한 것도 박물관이라 할 수 있는지에 관한 것이다.
우리로 서사나 역사, 박물관이나 공동사업체에 참여토록 하는 박물관이라 부를 수 있는 것에는 중요한 무언가가 있다. 이를 박물관이라 부를 수 없고, 단순히 이를 ‘사물에 관해 말하는 사람들의 집단’이라 말한다면 우리는 그 대화에 끼어들 수 없다. 우리는 우리만의 대화를 갖는 것이고 그것이 아마도 이를 박물관이라 부를 수 있는 이유일 것이다.
콜린 스털링: 이 전시를 통해 박물관학이 어떻게 대상 중심적 차원을 넘어설 수 있을 것인가에 관한 문제 제기는 내가 가진 인류세 주제에 대한 관심에 필수적인 것이라 생각한다. 많은 박물관들이 이 주제를 다뤄왔으나 이들은 대개 자신들이 이미 소장하고 있는 물건(전시품)을 해석하고 자신들이 ‘인류세의 대상’(Anthropocene Objects)이라 묘사한 새로운 물건을 수집하는데 이 개념을 이용했다. 말 그대로 무엇이든 이 물건이 될 수 있다. 그러나 우리는 이러한 대상성(objectness), 이러한 서사와 이야기 하기 형식의 대상성을 극복할 필요가 있다. 그런데 이것이 인류세 담론이 진정으로 도전하고자 하는 개념이다. 이 때문에 당신이 제기한 문제가 매우 힘이 있다고 느꼈다. 그리고 왜 이렇게 하지 않으면 안 된다고 생각하는지, 왜 박물관은 단순히 서사, 세 시간에 걸친 비디오가 될 수 없는지, 혹은 왜 이렇게 되지 않아야 하는지? 진지하게 이 제안을 받아들여 사안이 어떻게 진행될지 살펴보자.
테리케 하포야: 우리는 이러한 대상에 기반한, 대상 발생적(object generating) 문화를 배척해야 함으로 당신의 견해에 전적으로 동의한다. 존재를 대상화하는 것은 항상 언어의 구조와 관련이 있다. 모든 것이 연결되어 있을 뿐만 아니라 전체의 부분이라는 관계, 그래서 정체성이나 차이가 없다는 점을 생각해보면 내가 언제 시작했고 언제 끝낼지 단언할 수 없다. 나는 일어나는 어떤 일로부터도 분리되어 있지 않다. 이는 정체성에 초점을 맞추는 문화와 연관된 나의 주제와 다소 관련이 있다고 할 수 있다. 이는 정치적으로도 필요하거나 관련이 있으나 최종적으로 제기할 수 있는 문제라고 느낀다. 우리가 새로운 정체성으로 오래된 정체성을 대체하기만 한다면 모든 것은 해방될 수 있으나 문제는 이것이 정체성-대상에 고착된 사고라는 것이다. 어떻게 하면 우리가 대상 중심적 정체성으로부터 보다 관계 중심적이 될 수 있으며, 보다 많은 정체성의 변화(fluctuation)를 허용할 수 있는가? 이러한 상황 속에서 박물관은 무엇이 될 것인가?
콜린 스털링: 이는 내가 묻고자 하는 마지막 질문들 중 하나와 관련이 있으며 되기의 다양한 과정을 통해 당신이 되돌리고자 하는 것이 무엇인지 말해준다. <되기> 작업을 통해 수집한 이야기는 해독(unraveling)이나 해체(unmaking)를 요구하는 듯 보인다. 나는 되기와 되돌리기 사이의 긴장이 궁금할 뿐이다.
테리케 하포야: 바로 그렇다. 되기(becoming)는 분명히 되돌리기(undoing)라고 말할 수 있다. 그러나 <되기>에서 우리는 종료 시간을 너머 발생하는 것들이 너무 쉽게 추상화되어 지적인 연습(an intellectual exercise)으로 변하며 현재 일어나고 있는 것에는 어떠한 변화도 허용하지 않는 위험이 있다고 느꼈다. 우리는 하나의 이상향을 보여주는 것보다 이 순간 어떻게 미래를 열린 상태로 유지할 것인가에 보다 많은 관심이 있다. 그리고 <되기>에서 시도했던 것은 거기 어딘가를 바라보는 것이 아니라 여기에서 변화의 과정이 무엇인지 알아보는 것이다. 발 아래를 내려다 보며 무엇이 지금 새롭게 나타나고 있는지, 전혀 예상치 못한 장소로 인도되는 순간 어떤 종류의 사물을 키워내야 하는지 질문하는 것이다.
현재 정치적인 것과 관련한 문제는 우리가 사물을 가지고 어떻게 할 것인가, 혹은 어떻게 될 것인가에 관해 좋은 아이디어가 없는 것이 아니라, 이러한 실천을 연습할 방법이 없다는 점이다. 어떻게 우리는 공동체적 연대감을 발휘할 수 있는가? 어떻게 이성애 규범성(heteronormativity)이나 가부장제 외 다른 것을 행사해 볼 수 있는가? 어떻게 음식과 다른 관계 맺기를 연습해 볼 수 있는가? 나는 이런 종류의 되돌리기(다른 양식으로 되돌릴 수 있는 새로운 실행을 위해 미세 공간을 만드는 것)가 미래를 상상하는 것만큼 중요하다고 생각한다.
테리케 하포야: 박물관이라는 개념으로 작업을 시작했을 때, 원래 생각은 모든 역사가 기술되었으나 이것이 대부분 한 종의 관점에 의거했다는 사실이었다. 우리는 이제 이러한 명백한 오류를 바로잡아야 한다는 생각으로부터 시작하고 다른 종의 관점으로 세계의 역사를 기술하고자 한다. 아울러 다른 종의 관점을 존중하는 박물관을 세우고자 한다. 이러한 작업과 관련해 생산적인 출발점은 두 가지가 있다. 하나의 접근법은 역사의 인류세적 관점에 의문을 제기하거나 도전하며 박물관이나 기념관을 통해 이를 정식으로 표명하는 것이다. 즉 어떻게 이러한 서사는 이에 관해 말하는 유형의 물질적 장소와 연결되는가? 그리고 다른 하나는 자신의 이야기를 말하기 위해 동참할 수 없는 누군가의 이야기를 어떻게 전달하며 어떤 관계가 이와 관련해 중심이 되어야 하는가 하는 것이다.
<소 역사박물관>은 우리가 어떻게 실제적으로 이러한 관심사를 실현시킬 수 있을지에 관한 일종의 실험으로 시작되었다. 이 특정한 영역에서 비롯된 질문에 답하고자 하는데, 이는 이를 통해 보다 쉽게 생각을 넓힐 수 있기 때문이다. 우리는 이 박물관이 일종의 퍼포먼스처럼 보여질 수 있음을 발견했다. 우리가 연구를 위해 방문한 대부분의 농업이나 민족지학 관련 박물관은 매우 오브제에 기반하고 있었다. 맥락은 부족했고 전시품은 풍족했으므로, 단지 전시품 만을 볼 수 있을 뿐, 전체 상황으로부터 이야기나 관계는 배제되었고 사람들이 어떤 관계 속에서 살아왔는지 이해할 수 없었다. 그리고 이러한 서사 속에서 인간이 아닌 동물들 역시 대상(전시품)으로 취급되었다. 우리는 관계에 관한 이야기를 함으로써 이에 도전하고자 했다. 우리는 사실을 바로 잡았으나 사물을 희화화하는 방식으로 기술하고자 했다. 이는 권위를 가진 언어에 의해 기술되었으므로 사람들은 모든 것을 기꺼이 믿었다. 그러나 가장 중요한 것은 우리가 외부 세계를 소 박물관이 세워진 작은 장소로 변화시킬 수 있다는 깨달음이었다. 작은 박물관의 미미한 몸짓을 통해 전체 세계를 변화시킬 수 있었다.
이와 더불어 우리는 <소 역사박물관>과 관련해 또 다른 문제에 직면했다. 그것은 언어를 사용하지 않는 생명체의 역사를 어떻게 기술할 것인가 하는 것이었다. 서문에서 적었듯이 이들은 기술(writing)이 아닌 사물과의 접촉(touching)을 위해 자신만의 언어를 이용하며 현재의 순간을 초월한다. 즉 이들은 우리와는 다른 방식으로 현재를 살고 있다. 다른 방식을 이용한다는 것은 억압적일 수 있으며, 물론 원한 것도 아니므로 우리가 소들과 대화를 나눴음을 의미하는 대신, 우리는 다른 영역의 언어를 이용했다. 이는 보다 시적이거나 익살스럽거나 단순한 사실의 나열일 수 있었다. 우리는 소가 어떻게 이 모든 것을 말로 표현하고 설명할 수 있을지 알지 못한다. 유일하게 알고 있는 것은 이들이 이 모든 것을 묘사할 수 있는 우리의 능력을 뛰어 넘어 자신들만의 관점을 갖고 있다는 사실이다.
우리에게 이 박물관은 반-역사(counter-history)의 서술이 아닌 역사 서술에서 소의 부재를 시사하기 위함이다. 설령 우리 입장에서 그가 누구인지, 혹은 그것이 무엇인지 모를지라도 시선이 존재하고 누군가가 존재함을 나타내기 위함이다. 그러나 이러한 현존을 인식하는 누군가, 혹은 어떤 시선이 주변의 부정적 영역으로부터 존재한다. 우리가 누군가 존재함을 이해하기 때문에 윤리적 관계가 새롭게 등장할 수 있다.
우리가 세운 모든 박물관은 매우 다른 접근법을 갖는다. 그러나 존재하지 않는 무언가를 시사하거나 어떻게 박물관학적인 전시가 스스로 의문을 제기할 수 있는지, 혹은 전체 조직의 논리에 의문을 제기하는 요소들이 중요하다고 생각한다.
콜린 스털링: <소 역사박물관>과 <비인간성 박물관(Museum of Nonhumanity)>에서 열리는 전시는 기존의 전시와는 매우 다른 접근법을 보여주었다고 말할 수 있다면 그것이 무엇인지 궁금하다. 어떤 다른 전시방식을 보여 주었는가?
테리케 하포야: 후자를 위해 우리는 어떻게 인간과 비인간 사이의 경계가 서구 역사에서 다양한 방식으로 폭력을 정당화했는지에 대한 여러 증거로 가득 찬 거대한 박물관을 짓고자 했다. 그리고 이것이 실제 전시품으로 가득 찬 박물관이 되었으면 했다. 우리는 이미 300 평방미터에 달하는 전시관을 임대했다. 그런데 우리가 계획했던 전시품 양의 5분의 1도 채울 수 없음을 깨달았다.
따라서 우리는 모든 정보를 채울 수 있는 방식으로 규모를 줄이지 않고 믿을 수 없을 정도로 거대한 무언가를 어떻게 표현해야 하는지 하는 문제와 대면하게 되었다. 이 문제에 관해 실제 고민한 후 우리는 비디오를 대안으로 생각해냈다. 전시관을 여러 공간으로 나누는 대신, 시간을 늘리거나 기록 보관한 영상이나 언어로 이러한 주제별 사례를 살펴볼 수 있다. 라우라 구스타프손이 작가인 관계로 우리 작업에서 언어가 중심적인 부분을 차지한다. 우리 작품에서 다른 영역의 언어가 사용되고, 이 언어는 다른 유형의 행위를 가능케 한다. 70여 분에 달하는 비디오 전체를 보며 극작법이나 다른 주제들이 어떻게 영향을 주고 받는지 관심을 기울일 경우, 보다 많은 것을 얻을 수 있을 것이다. 설치작품을 통해서는 어떤 서사를 항상 전달할 순 없지만, 이야기를 전달할 때 이런 식으로 오랜 시간 지속적으로 보여주거나 극작법을 이용하는 것은 좋은 방법이라 생각한다.
콜린 스털링: 역사박물관은 타자화(othering)의 공간, 위계짓는 방식으로 타문화를 전시하는 공간이라는 비평으로 가득 차있다. 당신의 박물관 작업은 이러한 비평을 조금이라도 수용하는가, 아니면 이에 반대하는가?
테리케 하포야: 물론 서구의 전통에 근거해온 박물관은 탈인간화와 대상화(objectification) 문제를 다뤄왔다. 기존의 박물관과 매우 다르며 심지어 박물관처럼 보이지 않는 <되기의 박물관>(The Museum of Becoming)(202년 헬싱키 미술관 전시)은 바로 이러한 점을 지향한다.
앞서 전시한 두 작품 중, 첫 번째 작품(소 역사박물관)은 매우 전통적인 민족지학적, 문화적 배경을 갖는 것으로 대상(전시품)과 대상을 설명하는 글을 갖췄다. 두 번째 설치작품(비인간성 박물관)은 보다 일시적이며 시간 의존적이며 연극적인 형태를 가졌다. 반면 <되기의 박물관>은 우리가 한때 삶의 일부로 이용된 사물의 무덤이 아닌 박물관을 어떻게 만들 수 있을지 질문한다. 미래 지향적인 박물관이란 어떤 것인가? 과거에 대해 말하는 것은 항상 미래를 지향하는 대화를 이끌어 낸다. 그러나 우리는 어떻게 과거 지향적, 대상 중심적, 죽어가는 미술관으로부터 벗어날 수 있을 것인가?
큐레이터 파블로 호세 라미레즈는 그가 소재로 다뤘던 마야사회(Mayan communities)의 창조 작업을 생명을 재현하는 의식(service)으로 묘사했다. 이와 반대로 우리는 서구의 전통에서 박물관은 죽음을 재현하는 의식을 행한다고 말할 수 있다. 이는 더 이상 사용되지 않는 물건을 취득하고 대상(전시품)에 초점을 맞출 뿐만 아니라 소중한 돈을 재원으로 이용한다는 점에 있어서 그렇다. <되기의 박물관>은 이러한 죽음과의 관계로부터 시작하기 보다는 박물관이 무엇이 되어야 하는지에 관한 생각으로부터 비롯되었다. 우리는 이러한 것이 대상(전시품)이 될 수 없음을 깨달았다. (이는 무언가 시간의 흐름 속에 있어야 하는 것이다.) 그래서 우리 전시의 주요 작품은 3시간짜리 3채널 비디오 설치작품인 <되기>이다. 우리는 ‘생명의 재현 의식’에 참여하고 죽음을 초래하고 대상화하는 힘에 반대하는 우리 주변의 37명의 인사들을 인터뷰했다. 이 작업이 당신의 질문에 대한 우리의 대답이라 할 수 있다. 우리는 살아있는 대상으로 죽은 대상을 대체할 수 없으며 이러한 역사에 도전하는 것만으로도 좋다고 말할 수 있다. 이는 존재론, 대상이나 물건이 무엇인지에 대한 본질적인 이해, 관계에 기반한 박물관은 무엇인지, 이러한 것도 박물관이라 할 수 있는지에 관한 것이다.
우리로 서사나 역사, 박물관이나 공동사업체에 참여토록 하는 박물관이라 부를 수 있는 것에는 중요한 무언가가 있다. 이를 박물관이라 부를 수 없고, 단순히 이를 ‘사물에 관해 말하는 사람들의 집단’이라 말한다면 우리는 그 대화에 끼어들 수 없다. 우리는 우리만의 대화를 갖는 것이고 그것이 아마도 이를 박물관이라 부를 수 있는 이유일 것이다.
콜린 스털링: 이 전시를 통해 박물관학이 어떻게 대상 중심적 차원을 넘어설 수 있을 것인가에 관한 문제 제기는 내가 가진 인류세 주제에 대한 관심에 필수적인 것이라 생각한다. 많은 박물관들이 이 주제를 다뤄왔으나 이들은 대개 자신들이 이미 소장하고 있는 물건(전시품)을 해석하고 자신들이 ‘인류세의 대상’(Anthropocene Objects)이라 묘사한 새로운 물건을 수집하는데 이 개념을 이용했다. 말 그대로 무엇이든 이 물건이 될 수 있다. 그러나 우리는 이러한 대상성(objectness), 이러한 서사와 이야기 하기 형식의 대상성을 극복할 필요가 있다. 그런데 이것이 인류세 담론이 진정으로 도전하고자 하는 개념이다. 이 때문에 당신이 제기한 문제가 매우 힘이 있다고 느꼈다. 그리고 왜 이렇게 하지 않으면 안 된다고 생각하는지, 왜 박물관은 단순히 서사, 세 시간에 걸친 비디오가 될 수 없는지, 혹은 왜 이렇게 되지 않아야 하는지? 진지하게 이 제안을 받아들여 사안이 어떻게 진행될지 살펴보자.
테리케 하포야: 우리는 이러한 대상에 기반한, 대상 발생적(object generating) 문화를 배척해야 함으로 당신의 견해에 전적으로 동의한다. 존재를 대상화하는 것은 항상 언어의 구조와 관련이 있다. 모든 것이 연결되어 있을 뿐만 아니라 전체의 부분이라는 관계, 그래서 정체성이나 차이가 없다는 점을 생각해보면 내가 언제 시작했고 언제 끝낼지 단언할 수 없다. 나는 일어나는 어떤 일로부터도 분리되어 있지 않다. 이는 정체성에 초점을 맞추는 문화와 연관된 나의 주제와 다소 관련이 있다고 할 수 있다. 이는 정치적으로도 필요하거나 관련이 있으나 최종적으로 제기할 수 있는 문제라고 느낀다. 우리가 새로운 정체성으로 오래된 정체성을 대체하기만 한다면 모든 것은 해방될 수 있으나 문제는 이것이 정체성-대상에 고착된 사고라는 것이다. 어떻게 하면 우리가 대상 중심적 정체성으로부터 보다 관계 중심적이 될 수 있으며, 보다 많은 정체성의 변화(fluctuation)를 허용할 수 있는가? 이러한 상황 속에서 박물관은 무엇이 될 것인가?
콜린 스털링: 이는 내가 묻고자 하는 마지막 질문들 중 하나와 관련이 있으며 되기의 다양한 과정을 통해 당신이 되돌리고자 하는 것이 무엇인지 말해준다. <되기> 작업을 통해 수집한 이야기는 해독(unraveling)이나 해체(unmaking)를 요구하는 듯 보인다. 나는 되기와 되돌리기 사이의 긴장이 궁금할 뿐이다.
테리케 하포야: 바로 그렇다. 되기(becoming)는 분명히 되돌리기(undoing)라고 말할 수 있다. 그러나 <되기>에서 우리는 종료 시간을 너머 발생하는 것들이 너무 쉽게 추상화되어 지적인 연습(an intellectual exercise)으로 변하며 현재 일어나고 있는 것에는 어떠한 변화도 허용하지 않는 위험이 있다고 느꼈다. 우리는 하나의 이상향을 보여주는 것보다 이 순간 어떻게 미래를 열린 상태로 유지할 것인가에 보다 많은 관심이 있다. 그리고 <되기>에서 시도했던 것은 거기 어딘가를 바라보는 것이 아니라 여기에서 변화의 과정이 무엇인지 알아보는 것이다. 발 아래를 내려다 보며 무엇이 지금 새롭게 나타나고 있는지, 전혀 예상치 못한 장소로 인도되는 순간 어떤 종류의 사물을 키워내야 하는지 질문하는 것이다.
현재 정치적인 것과 관련한 문제는 우리가 사물을 가지고 어떻게 할 것인가, 혹은 어떻게 될 것인가에 관해 좋은 아이디어가 없는 것이 아니라, 이러한 실천을 연습할 방법이 없다는 점이다. 어떻게 우리는 공동체적 연대감을 발휘할 수 있는가? 어떻게 이성애 규범성(heteronormativity)이나 가부장제 외 다른 것을 행사해 볼 수 있는가? 어떻게 음식과 다른 관계 맺기를 연습해 볼 수 있는가? 나는 이런 종류의 되돌리기(다른 양식으로 되돌릴 수 있는 새로운 실행을 위해 미세 공간을 만드는 것)가 미래를 상상하는 것만큼 중요하다고 생각한다.
콜린 스털링: 당신의 많은 작업이 ‘박물관’에 관한 사유나 형태와 관련이 있으며, 적어도 이 용어를 특정한 방식으로 이용한다. 비인간, 인류세, 기후정의 등과 같은 질문을 박물관이라는 렌즈를 통해 바라볼 경우 얻을 수 있는 주요한 이득은 무엇인가? 박물관이 수많은 역사와 복잡하게 얽혀 있으며 우리에게 도전을 요구함을 고려한다면 이러한 체계는 우리에게 무엇을 제공할 수 있는가?
테리케 하포야: 박물관이라는 개념으로 작업을 시작했을 때, 원래 생각은 모든 역사가 기술되었으나 이것이 대부분 한 종의 관점에 의거했다는 사실이었다. 우리는 이제 이러한 명백한 오류를 바로잡아야 한다는 생각으로부터 시작하고 다른 종의 관점으로 세계의 역사를 기술하고자 한다. 아울러 다른 종의 관점을 존중하는 박물관을 세우고자 한다. 이러한 작업과 관련해 생산적인 출발점은 두 가지가 있다. 하나의 접근법은 역사의 인류세적 관점에 의문을 제기하거나 도전하며 박물관이나 기념관을 통해 이를 정식으로 표명하는 것이다. 즉 어떻게 이러한 서사는 이에 관해 말하는 유형의 물질적 장소와 연결되는가? 그리고 다른 하나는 자신의 이야기를 말하기 위해 동참할 수 없는 누군가의 이야기를 어떻게 전달하며 어떤 관계가 이와 관련해 중심이 되어야 하는가 하는 것이다.
<소 역사박물관>은 우리가 어떻게 실제적으로 이러한 관심사를 실현시킬 수 있을지에 관한 일종의 실험으로 시작되었다. 이 특정한 영역에서 비롯된 질문에 답하고자 하는데, 이는 이를 통해 보다 쉽게 생각을 넓힐 수 있기 때문이다. 우리는 이 박물관이 일종의 퍼포먼스처럼 보여질 수 있음을 발견했다. 우리가 연구를 위해 방문한 대부분의 농업이나 민족지학 관련 박물관은 매우 오브제에 기반하고 있었다. 맥락은 부족했고 전시품은 풍족했으므로, 단지 전시품 만을 볼 수 있을 뿐, 전체 상황으로부터 이야기나 관계는 배제되었고 사람들이 어떤 관계 속에서 살아왔는지 이해할 수 없었다. 그리고 이러한 서사 속에서 인간이 아닌 동물들 역시 대상(전시품)으로 취급되었다. 우리는 관계에 관한 이야기를 함으로써 이에 도전하고자 했다. 우리는 사실을 바로 잡았으나 사물을 희화화하는 방식으로 기술하고자 했다. 이는 권위를 가진 언어에 의해 기술되었으므로 사람들은 모든 것을 기꺼이 믿었다. 그러나 가장 중요한 것은 우리가 외부 세계를 소 박물관이 세워진 작은 장소로 변화시킬 수 있다는 깨달음이었다. 작은 박물관의 미미한 몸짓을 통해 전체 세계를 변화시킬 수 있었다.
이와 더불어 우리는 <소 역사박물관>과 관련해 또 다른 문제에 직면했다. 그것은 언어를 사용하지 않는 생명체의 역사를 어떻게 기술할 것인가 하는 것이었다. 서문에서 적었듯이 이들은 기술(writing)이 아닌 사물과의 접촉(touching)을 위해 자신만의 언어를 이용하며 현재의 순간을 초월한다. 즉 이들은 우리와는 다른 방식으로 현재를 살고 있다. 다른 방식을 이용한다는 것은 억압적일 수 있으며, 물론 원한 것도 아니므로 우리가 소들과 대화를 나눴음을 의미하는 대신, 우리는 다른 영역의 언어를 이용했다. 이는 보다 시적이거나 익살스럽거나 단순한 사실의 나열일 수 있었다. 우리는 소가 어떻게 이 모든 것을 말로 표현하고 설명할 수 있을지 알지 못한다. 유일하게 알고 있는 것은 이들이 이 모든 것을 묘사할 수 있는 우리의 능력을 뛰어 넘어 자신들만의 관점을 갖고 있다는 사실이다.
우리에게 이 박물관은 반-역사(counter-history)의 서술이 아닌 역사 서술에서 소의 부재를 시사하기 위함이다. 설령 우리 입장에서 그가 누구인지, 혹은 그것이 무엇인지 모를지라도 시선이 존재하고 누군가가 존재함을 나타내기 위함이다. 그러나 이러한 현존을 인식하는 누군가, 혹은 어떤 시선이 주변의 부정적 영역으로부터 존재한다. 우리가 누군가 존재함을 이해하기 때문에 윤리적 관계가 새롭게 등장할 수 있다.
우리가 세운 모든 박물관은 매우 다른 접근법을 갖는다. 그러나 존재하지 않는 무언가를 시사하거나 어떻게 박물관학적인 전시가 스스로 의문을 제기할 수 있는지, 혹은 전체 조직의 논리에 의문을 제기하는 요소들이 중요하다고 생각한다.
콜린 스털링: <소 역사박물관>과 <비인간성 박물관(Museum of Nonhumanity)>에서 열리는 전시는 기존의 전시와는 매우 다른 접근법을 보여주었다고 말할 수 있다면 그것이 무엇인지 궁금하다. 어떤 다른 전시방식을 보여 주었는가?
테리케 하포야: 후자를 위해 우리는 어떻게 인간과 비인간 사이의 경계가 서구 역사에서 다양한 방식으로 폭력을 정당화했는지에 대한 여러 증거로 가득 찬 거대한 박물관을 짓고자 했다. 그리고 이것이 실제 전시품으로 가득 찬 박물관이 되었으면 했다. 우리는 이미 300 평방미터에 달하는 전시관을 임대했다. 그런데 우리가 계획했던 전시품 양의 5분의 1도 채울 수 없음을 깨달았다.
따라서 우리는 모든 정보를 채울 수 있는 방식으로 규모를 줄이지 않고 믿을 수 없을 정도로 거대한 무언가를 어떻게 표현해야 하는지 하는 문제와 대면하게 되었다. 이 문제에 관해 실제 고민한 후 우리는 비디오를 대안으로 생각해냈다. 전시관을 여러 공간으로 나누는 대신, 시간을 늘리거나 기록 보관한 영상이나 언어로 이러한 주제별 사례를 살펴볼 수 있다. 라우라 구스타프손이 작가인 관계로 우리 작업에서 언어가 중심적인 부분을 차지한다. 우리 작품에서 다른 영역의 언어가 사용되고, 이 언어는 다른 유형의 행위를 가능케 한다. 70여 분에 달하는 비디오 전체를 보며 극작법이나 다른 주제들이 어떻게 영향을 주고 받는지 관심을 기울일 경우, 보다 많은 것을 얻을 수 있을 것이다. 설치작품을 통해서는 어떤 서사를 항상 전달할 순 없지만, 이야기를 전달할 때 이런 식으로 오랜 시간 지속적으로 보여주거나 극작법을 이용하는 것은 좋은 방법이라 생각한다.
콜린 스털링: 역사박물관은 타자화(othering)의 공간, 위계짓는 방식으로 타문화를 전시하는 공간이라는 비평으로 가득 차있다. 당신의 박물관 작업은 이러한 비평을 조금이라도 수용하는가, 아니면 이에 반대하는가?
테리케 하포야: 물론 서구의 전통에 근거해온 박물관은 탈인간화와 대상화(objectification) 문제를 다뤄왔다. 기존의 박물관과 매우 다르며 심지어 박물관처럼 보이지 않는 <되기의 박물관>(The Museum of Becoming)(202년 헬싱키 미술관 전시)은 바로 이러한 점을 지향한다.
앞서 전시한 두 작품 중, 첫 번째 작품(소 역사박물관)은 매우 전통적인 민족지학적, 문화적 배경을 갖는 것으로 대상(전시품)과 대상을 설명하는 글을 갖췄다. 두 번째 설치작품(비인간성 박물관)은 보다 일시적이며 시간 의존적이며 연극적인 형태를 가졌다. 반면 <되기의 박물관>은 우리가 한때 삶의 일부로 이용된 사물의 무덤이 아닌 박물관을 어떻게 만들 수 있을지 질문한다. 미래 지향적인 박물관이란 어떤 것인가? 과거에 대해 말하는 것은 항상 미래를 지향하는 대화를 이끌어 낸다. 그러나 우리는 어떻게 과거 지향적, 대상 중심적, 죽어가는 미술관으로부터 벗어날 수 있을 것인가?
큐레이터 파블로 호세 라미레즈는 그가 소재로 다뤘던 마야사회(Mayan communities)의 창조 작업을 생명을 재현하는 의식(service)으로 묘사했다. 이와 반대로 우리는 서구의 전통에서 박물관은 죽음을 재현하는 의식을 행한다고 말할 수 있다. 이는 더 이상 사용되지 않는 물건을 취득하고 대상(전시품)에 초점을 맞출 뿐만 아니라 소중한 돈을 재원으로 이용한다는 점에 있어서 그렇다. <되기의 박물관>은 이러한 죽음과의 관계로부터 시작하기 보다는 박물관이 무엇이 되어야 하는지에 관한 생각으로부터 비롯되었다. 우리는 이러한 것이 대상(전시품)이 될 수 없음을 깨달았다. (이는 무언가 시간의 흐름 속에 있어야 하는 것이다.) 그래서 우리 전시의 주요 작품은 3시간짜리 3채널 비디오 설치작품인 <되기>이다. 우리는 ‘생명의 재현 의식’에 참여하고 죽음을 초래하고 대상화하는 힘에 반대하는 우리 주변의 37명의 인사들을 인터뷰했다. 이 작업이 당신의 질문에 대한 우리의 대답이라 할 수 있다. 우리는 살아있는 대상으로 죽은 대상을 대체할 수 없으며 이러한 역사에 도전하는 것만으로도 좋다고 말할 수 있다. 이는 존재론, 대상이나 물건이 무엇인지에 대한 본질적인 이해, 관계에 기반한 박물관은 무엇인지, 이러한 것도 박물관이라 할 수 있는지에 관한 것이다.
우리로 서사나 역사, 박물관이나 공동사업체에 참여토록 하는 박물관이라 부를 수 있는 것에는 중요한 무언가가 있다. 이를 박물관이라 부를 수 없고, 단순히 이를 ‘사물에 관해 말하는 사람들의 집단’이라 말한다면 우리는 그 대화에 끼어들 수 없다. 우리는 우리만의 대화를 갖는 것이고 그것이 아마도 이를 박물관이라 부를 수 있는 이유일 것이다.
콜린 스털링: 이 전시를 통해 박물관학이 어떻게 대상 중심적 차원을 넘어설 수 있을 것인가에 관한 문제 제기는 내가 가진 인류세 주제에 대한 관심에 필수적인 것이라 생각한다. 많은 박물관들이 이 주제를 다뤄왔으나 이들은 대개 자신들이 이미 소장하고 있는 물건(전시품)을 해석하고 자신들이 ‘인류세의 대상’(Anthropocene Objects)이라 묘사한 새로운 물건을 수집하는데 이 개념을 이용했다. 말 그대로 무엇이든 이 물건이 될 수 있다. 그러나 우리는 이러한 대상성(objectness), 이러한 서사와 이야기 하기 형식의 대상성을 극복할 필요가 있다. 그런데 이것이 인류세 담론이 진정으로 도전하고자 하는 개념이다. 이 때문에 당신이 제기한 문제가 매우 힘이 있다고 느꼈다. 그리고 왜 이렇게 하지 않으면 안 된다고 생각하는지, 왜 박물관은 단순히 서사, 세 시간에 걸친 비디오가 될 수 없는지, 혹은 왜 이렇게 되지 않아야 하는지? 진지하게 이 제안을 받아들여 사안이 어떻게 진행될지 살펴보자.
테리케 하포야: 우리는 이러한 대상에 기반한, 대상 발생적(object generating) 문화를 배척해야 함으로 당신의 견해에 전적으로 동의한다. 존재를 대상화하는 것은 항상 언어의 구조와 관련이 있다. 모든 것이 연결되어 있을 뿐만 아니라 전체의 부분이라는 관계, 그래서 정체성이나 차이가 없다는 점을 생각해보면 내가 언제 시작했고 언제 끝낼지 단언할 수 없다. 나는 일어나는 어떤 일로부터도 분리되어 있지 않다. 이는 정체성에 초점을 맞추는 문화와 연관된 나의 주제와 다소 관련이 있다고 할 수 있다. 이는 정치적으로도 필요하거나 관련이 있으나 최종적으로 제기할 수 있는 문제라고 느낀다. 우리가 새로운 정체성으로 오래된 정체성을 대체하기만 한다면 모든 것은 해방될 수 있으나 문제는 이것이 정체성-대상에 고착된 사고라는 것이다. 어떻게 하면 우리가 대상 중심적 정체성으로부터 보다 관계 중심적이 될 수 있으며, 보다 많은 정체성의 변화(fluctuation)를 허용할 수 있는가? 이러한 상황 속에서 박물관은 무엇이 될 것인가?
콜린 스털링: 이는 내가 묻고자 하는 마지막 질문들 중 하나와 관련이 있으며 되기의 다양한 과정을 통해 당신이 되돌리고자 하는 것이 무엇인지 말해준다. <되기> 작업을 통해 수집한 이야기는 해독(unraveling)이나 해체(unmaking)를 요구하는 듯 보인다. 나는 되기와 되돌리기 사이의 긴장이 궁금할 뿐이다.
테리케 하포야: 바로 그렇다. 되기(becoming)는 분명히 되돌리기(undoing)라고 말할 수 있다. 그러나 <되기>에서 우리는 종료 시간을 너머 발생하는 것들이 너무 쉽게 추상화되어 지적인 연습(an intellectual exercise)으로 변하며 현재 일어나고 있는 것에는 어떠한 변화도 허용하지 않는 위험이 있다고 느꼈다. 우리는 하나의 이상향을 보여주는 것보다 이 순간 어떻게 미래를 열린 상태로 유지할 것인가에 보다 많은 관심이 있다. 그리고 <되기>에서 시도했던 것은 거기 어딘가를 바라보는 것이 아니라 여기에서 변화의 과정이 무엇인지 알아보는 것이다. 발 아래를 내려다 보며 무엇이 지금 새롭게 나타나고 있는지, 전혀 예상치 못한 장소로 인도되는 순간 어떤 종류의 사물을 키워내야 하는지 질문하는 것이다.
현재 정치적인 것과 관련한 문제는 우리가 사물을 가지고 어떻게 할 것인가, 혹은 어떻게 될 것인가에 관해 좋은 아이디어가 없는 것이 아니라, 이러한 실천을 연습할 방법이 없다는 점이다. 어떻게 우리는 공동체적 연대감을 발휘할 수 있는가? 어떻게 이성애 규범성(heteronormativity)이나 가부장제 외 다른 것을 행사해 볼 수 있는가? 어떻게 음식과 다른 관계 맺기를 연습해 볼 수 있는가? 나는 이런 종류의 되돌리기(다른 양식으로 되돌릴 수 있는 새로운 실행을 위해 미세 공간을 만드는 것)가 미래를 상상하는 것만큼 중요하다고 생각한다.
테리케 하포야: 박물관이라는 개념으로 작업을 시작했을 때, 원래 생각은 모든 역사가 기술되었으나 이것이 대부분 한 종의 관점에 의거했다는 사실이었다. 우리는 이제 이러한 명백한 오류를 바로잡아야 한다는 생각으로부터 시작하고 다른 종의 관점으로 세계의 역사를 기술하고자 한다. 아울러 다른 종의 관점을 존중하는 박물관을 세우고자 한다. 이러한 작업과 관련해 생산적인 출발점은 두 가지가 있다. 하나의 접근법은 역사의 인류세적 관점에 의문을 제기하거나 도전하며 박물관이나 기념관을 통해 이를 정식으로 표명하는 것이다. 즉 어떻게 이러한 서사는 이에 관해 말하는 유형의 물질적 장소와 연결되는가? 그리고 다른 하나는 자신의 이야기를 말하기 위해 동참할 수 없는 누군가의 이야기를 어떻게 전달하며 어떤 관계가 이와 관련해 중심이 되어야 하는가 하는 것이다.
<소 역사박물관>은 우리가 어떻게 실제적으로 이러한 관심사를 실현시킬 수 있을지에 관한 일종의 실험으로 시작되었다. 이 특정한 영역에서 비롯된 질문에 답하고자 하는데, 이는 이를 통해 보다 쉽게 생각을 넓힐 수 있기 때문이다. 우리는 이 박물관이 일종의 퍼포먼스처럼 보여질 수 있음을 발견했다. 우리가 연구를 위해 방문한 대부분의 농업이나 민족지학 관련 박물관은 매우 오브제에 기반하고 있었다. 맥락은 부족했고 전시품은 풍족했으므로, 단지 전시품 만을 볼 수 있을 뿐, 전체 상황으로부터 이야기나 관계는 배제되었고 사람들이 어떤 관계 속에서 살아왔는지 이해할 수 없었다. 그리고 이러한 서사 속에서 인간이 아닌 동물들 역시 대상(전시품)으로 취급되었다. 우리는 관계에 관한 이야기를 함으로써 이에 도전하고자 했다. 우리는 사실을 바로 잡았으나 사물을 희화화하는 방식으로 기술하고자 했다. 이는 권위를 가진 언어에 의해 기술되었으므로 사람들은 모든 것을 기꺼이 믿었다. 그러나 가장 중요한 것은 우리가 외부 세계를 소 박물관이 세워진 작은 장소로 변화시킬 수 있다는 깨달음이었다. 작은 박물관의 미미한 몸짓을 통해 전체 세계를 변화시킬 수 있었다.
이와 더불어 우리는 <소 역사박물관>과 관련해 또 다른 문제에 직면했다. 그것은 언어를 사용하지 않는 생명체의 역사를 어떻게 기술할 것인가 하는 것이었다. 서문에서 적었듯이 이들은 기술(writing)이 아닌 사물과의 접촉(touching)을 위해 자신만의 언어를 이용하며 현재의 순간을 초월한다. 즉 이들은 우리와는 다른 방식으로 현재를 살고 있다. 다른 방식을 이용한다는 것은 억압적일 수 있으며, 물론 원한 것도 아니므로 우리가 소들과 대화를 나눴음을 의미하는 대신, 우리는 다른 영역의 언어를 이용했다. 이는 보다 시적이거나 익살스럽거나 단순한 사실의 나열일 수 있었다. 우리는 소가 어떻게 이 모든 것을 말로 표현하고 설명할 수 있을지 알지 못한다. 유일하게 알고 있는 것은 이들이 이 모든 것을 묘사할 수 있는 우리의 능력을 뛰어 넘어 자신들만의 관점을 갖고 있다는 사실이다.
우리에게 이 박물관은 반-역사(counter-history)의 서술이 아닌 역사 서술에서 소의 부재를 시사하기 위함이다. 설령 우리 입장에서 그가 누구인지, 혹은 그것이 무엇인지 모를지라도 시선이 존재하고 누군가가 존재함을 나타내기 위함이다. 그러나 이러한 현존을 인식하는 누군가, 혹은 어떤 시선이 주변의 부정적 영역으로부터 존재한다. 우리가 누군가 존재함을 이해하기 때문에 윤리적 관계가 새롭게 등장할 수 있다.
우리가 세운 모든 박물관은 매우 다른 접근법을 갖는다. 그러나 존재하지 않는 무언가를 시사하거나 어떻게 박물관학적인 전시가 스스로 의문을 제기할 수 있는지, 혹은 전체 조직의 논리에 의문을 제기하는 요소들이 중요하다고 생각한다.
콜린 스털링: <소 역사박물관>과 <비인간성 박물관(Museum of Nonhumanity)>에서 열리는 전시는 기존의 전시와는 매우 다른 접근법을 보여주었다고 말할 수 있다면 그것이 무엇인지 궁금하다. 어떤 다른 전시방식을 보여 주었는가?
테리케 하포야: 후자를 위해 우리는 어떻게 인간과 비인간 사이의 경계가 서구 역사에서 다양한 방식으로 폭력을 정당화했는지에 대한 여러 증거로 가득 찬 거대한 박물관을 짓고자 했다. 그리고 이것이 실제 전시품으로 가득 찬 박물관이 되었으면 했다. 우리는 이미 300 평방미터에 달하는 전시관을 임대했다. 그런데 우리가 계획했던 전시품 양의 5분의 1도 채울 수 없음을 깨달았다.
따라서 우리는 모든 정보를 채울 수 있는 방식으로 규모를 줄이지 않고 믿을 수 없을 정도로 거대한 무언가를 어떻게 표현해야 하는지 하는 문제와 대면하게 되었다. 이 문제에 관해 실제 고민한 후 우리는 비디오를 대안으로 생각해냈다. 전시관을 여러 공간으로 나누는 대신, 시간을 늘리거나 기록 보관한 영상이나 언어로 이러한 주제별 사례를 살펴볼 수 있다. 라우라 구스타프손이 작가인 관계로 우리 작업에서 언어가 중심적인 부분을 차지한다. 우리 작품에서 다른 영역의 언어가 사용되고, 이 언어는 다른 유형의 행위를 가능케 한다. 70여 분에 달하는 비디오 전체를 보며 극작법이나 다른 주제들이 어떻게 영향을 주고 받는지 관심을 기울일 경우, 보다 많은 것을 얻을 수 있을 것이다. 설치작품을 통해서는 어떤 서사를 항상 전달할 순 없지만, 이야기를 전달할 때 이런 식으로 오랜 시간 지속적으로 보여주거나 극작법을 이용하는 것은 좋은 방법이라 생각한다.
콜린 스털링: 역사박물관은 타자화(othering)의 공간, 위계짓는 방식으로 타문화를 전시하는 공간이라는 비평으로 가득 차있다. 당신의 박물관 작업은 이러한 비평을 조금이라도 수용하는가, 아니면 이에 반대하는가?
테리케 하포야: 물론 서구의 전통에 근거해온 박물관은 탈인간화와 대상화(objectification) 문제를 다뤄왔다. 기존의 박물관과 매우 다르며 심지어 박물관처럼 보이지 않는 <되기의 박물관>(The Museum of Becoming)(202년 헬싱키 미술관 전시)은 바로 이러한 점을 지향한다.
앞서 전시한 두 작품 중, 첫 번째 작품(소 역사박물관)은 매우 전통적인 민족지학적, 문화적 배경을 갖는 것으로 대상(전시품)과 대상을 설명하는 글을 갖췄다. 두 번째 설치작품(비인간성 박물관)은 보다 일시적이며 시간 의존적이며 연극적인 형태를 가졌다. 반면 <되기의 박물관>은 우리가 한때 삶의 일부로 이용된 사물의 무덤이 아닌 박물관을 어떻게 만들 수 있을지 질문한다. 미래 지향적인 박물관이란 어떤 것인가? 과거에 대해 말하는 것은 항상 미래를 지향하는 대화를 이끌어 낸다. 그러나 우리는 어떻게 과거 지향적, 대상 중심적, 죽어가는 미술관으로부터 벗어날 수 있을 것인가?
큐레이터 파블로 호세 라미레즈는 그가 소재로 다뤘던 마야사회(Mayan communities)의 창조 작업을 생명을 재현하는 의식(service)으로 묘사했다. 이와 반대로 우리는 서구의 전통에서 박물관은 죽음을 재현하는 의식을 행한다고 말할 수 있다. 이는 더 이상 사용되지 않는 물건을 취득하고 대상(전시품)에 초점을 맞출 뿐만 아니라 소중한 돈을 재원으로 이용한다는 점에 있어서 그렇다. <되기의 박물관>은 이러한 죽음과의 관계로부터 시작하기 보다는 박물관이 무엇이 되어야 하는지에 관한 생각으로부터 비롯되었다. 우리는 이러한 것이 대상(전시품)이 될 수 없음을 깨달았다. (이는 무언가 시간의 흐름 속에 있어야 하는 것이다.) 그래서 우리 전시의 주요 작품은 3시간짜리 3채널 비디오 설치작품인 <되기>이다. 우리는 ‘생명의 재현 의식’에 참여하고 죽음을 초래하고 대상화하는 힘에 반대하는 우리 주변의 37명의 인사들을 인터뷰했다. 이 작업이 당신의 질문에 대한 우리의 대답이라 할 수 있다. 우리는 살아있는 대상으로 죽은 대상을 대체할 수 없으며 이러한 역사에 도전하는 것만으로도 좋다고 말할 수 있다. 이는 존재론, 대상이나 물건이 무엇인지에 대한 본질적인 이해, 관계에 기반한 박물관은 무엇인지, 이러한 것도 박물관이라 할 수 있는지에 관한 것이다.
우리로 서사나 역사, 박물관이나 공동사업체에 참여토록 하는 박물관이라 부를 수 있는 것에는 중요한 무언가가 있다. 이를 박물관이라 부를 수 없고, 단순히 이를 ‘사물에 관해 말하는 사람들의 집단’이라 말한다면 우리는 그 대화에 끼어들 수 없다. 우리는 우리만의 대화를 갖는 것이고 그것이 아마도 이를 박물관이라 부를 수 있는 이유일 것이다.
콜린 스털링: 이 전시를 통해 박물관학이 어떻게 대상 중심적 차원을 넘어설 수 있을 것인가에 관한 문제 제기는 내가 가진 인류세 주제에 대한 관심에 필수적인 것이라 생각한다. 많은 박물관들이 이 주제를 다뤄왔으나 이들은 대개 자신들이 이미 소장하고 있는 물건(전시품)을 해석하고 자신들이 ‘인류세의 대상’(Anthropocene Objects)이라 묘사한 새로운 물건을 수집하는데 이 개념을 이용했다. 말 그대로 무엇이든 이 물건이 될 수 있다. 그러나 우리는 이러한 대상성(objectness), 이러한 서사와 이야기 하기 형식의 대상성을 극복할 필요가 있다. 그런데 이것이 인류세 담론이 진정으로 도전하고자 하는 개념이다. 이 때문에 당신이 제기한 문제가 매우 힘이 있다고 느꼈다. 그리고 왜 이렇게 하지 않으면 안 된다고 생각하는지, 왜 박물관은 단순히 서사, 세 시간에 걸친 비디오가 될 수 없는지, 혹은 왜 이렇게 되지 않아야 하는지? 진지하게 이 제안을 받아들여 사안이 어떻게 진행될지 살펴보자.
테리케 하포야: 우리는 이러한 대상에 기반한, 대상 발생적(object generating) 문화를 배척해야 함으로 당신의 견해에 전적으로 동의한다. 존재를 대상화하는 것은 항상 언어의 구조와 관련이 있다. 모든 것이 연결되어 있을 뿐만 아니라 전체의 부분이라는 관계, 그래서 정체성이나 차이가 없다는 점을 생각해보면 내가 언제 시작했고 언제 끝낼지 단언할 수 없다. 나는 일어나는 어떤 일로부터도 분리되어 있지 않다. 이는 정체성에 초점을 맞추는 문화와 연관된 나의 주제와 다소 관련이 있다고 할 수 있다. 이는 정치적으로도 필요하거나 관련이 있으나 최종적으로 제기할 수 있는 문제라고 느낀다. 우리가 새로운 정체성으로 오래된 정체성을 대체하기만 한다면 모든 것은 해방될 수 있으나 문제는 이것이 정체성-대상에 고착된 사고라는 것이다. 어떻게 하면 우리가 대상 중심적 정체성으로부터 보다 관계 중심적이 될 수 있으며, 보다 많은 정체성의 변화(fluctuation)를 허용할 수 있는가? 이러한 상황 속에서 박물관은 무엇이 될 것인가?
콜린 스털링: 이는 내가 묻고자 하는 마지막 질문들 중 하나와 관련이 있으며 되기의 다양한 과정을 통해 당신이 되돌리고자 하는 것이 무엇인지 말해준다. <되기> 작업을 통해 수집한 이야기는 해독(unraveling)이나 해체(unmaking)를 요구하는 듯 보인다. 나는 되기와 되돌리기 사이의 긴장이 궁금할 뿐이다.
테리케 하포야: 바로 그렇다. 되기(becoming)는 분명히 되돌리기(undoing)라고 말할 수 있다. 그러나 <되기>에서 우리는 종료 시간을 너머 발생하는 것들이 너무 쉽게 추상화되어 지적인 연습(an intellectual exercise)으로 변하며 현재 일어나고 있는 것에는 어떠한 변화도 허용하지 않는 위험이 있다고 느꼈다. 우리는 하나의 이상향을 보여주는 것보다 이 순간 어떻게 미래를 열린 상태로 유지할 것인가에 보다 많은 관심이 있다. 그리고 <되기>에서 시도했던 것은 거기 어딘가를 바라보는 것이 아니라 여기에서 변화의 과정이 무엇인지 알아보는 것이다. 발 아래를 내려다 보며 무엇이 지금 새롭게 나타나고 있는지, 전혀 예상치 못한 장소로 인도되는 순간 어떤 종류의 사물을 키워내야 하는지 질문하는 것이다.
현재 정치적인 것과 관련한 문제는 우리가 사물을 가지고 어떻게 할 것인가, 혹은 어떻게 될 것인가에 관해 좋은 아이디어가 없는 것이 아니라, 이러한 실천을 연습할 방법이 없다는 점이다. 어떻게 우리는 공동체적 연대감을 발휘할 수 있는가? 어떻게 이성애 규범성(heteronormativity)이나 가부장제 외 다른 것을 행사해 볼 수 있는가? 어떻게 음식과 다른 관계 맺기를 연습해 볼 수 있는가? 나는 이런 종류의 되돌리기(다른 양식으로 되돌릴 수 있는 새로운 실행을 위해 미세 공간을 만드는 것)가 미래를 상상하는 것만큼 중요하다고 생각한다.
issue 1
(Post) Anthropocene Museologies by Colin Sterling • Caribbean Museums: Creating, Inspiring, and Nurturing Sustainable Societie by Csilla E. Ariese • Existences Museums by Walter Francisco Figueiredo Lowande • The Travelling Farm Museum of Forgotten Skills by Colin Sterling • Museums Against the Anthropocene: An Interview with T. J. Demos by Colin Sterling • Museums Beyond the Anthropocene: An Interview with Terike Haapoja of the artist duo Gustafsson & Haapoja by Colin Sterling
