Drifting as Resistance
저항으로서의 표류
Interview with Juhyun Cho, Founder of Drifting Curriculum
by Hung-Fei Wu
by Hung-Fei Wu
This spring, “Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC): Extinction Wars.” the Dutch Pavilion left the most profound impression among the national pavilions in the Gwangju Biennale. The exhibition is in the speculative format of a courtroom, which incorporates a worldview spanning across species into the discussion of climate justice. When I visited Korea for the second time in October, I had the opportunity to meet Juhyun Cho, the curator of the pavilion. Currently teaching at Yonsei and Ewha universities, she had a long career as the institutional curator at the Seoul Museum of Art (SeMA) and the Ilmin Museum of Art, etc. Currently, she has initiated a hybrid platform called the “Drifting Curriculum (DC)” from 2021 onwards, launching various interdisciplinary curatorial research projects. Grounded in indigenous knowledge from different cultures, the DC transcends species, race, gender, and generational differences, experimenting with new forms of learning. This interview aims to closely present Juhyun Cho’s curatorial philosophy and operations, delving into eco-issues, decolonization, unlearning, learning from disasters, and the many inspiring perspectives of cross-cultural collaboration.
Hung-Fei Wu [HW]: You mentioned your previous curatorial project ‘Dear Amazon’ triggered your interest in ecological topics, how significant is your experience of this project in terms of shaping your curatorial practice? and before this, what’s your research or curatorial practice focus?
Juhyun Cho [JC]: ‘Dear Amazon’ is a project, which I have curated at Ilmin Museum of Art in Seoul, in collaboration with Videobrasil in Sao Paulo since 2018, with four exhibitions held in various forms over three years in different locations. This exhibition is considered the first in Korea to introduce the ‘Anthropocene’ to the public, and has received great attention not only from the art world but also from various social science fields. Through this project, I became interested in the thoughts of South American indigenous peoples and the Anthropology by the Third World. The goal was to build a network of solidarity and cooperation among local curators and artists in non-Western countries, and to localize the Anthropocene discourse that had been developed mainly in the West. Therefore, building a platform to imagine new regional-centered historical narratives became the direction of my curatorial practice.
Since I started working as a curator in 2003, my interest in media, public nature, and experimental narrative art has never deviated significantly. In 2015, I wrote my doctoral thesis on the topic of research on participatory art discourse and aspects in the post-media era, and I have focuesed on curatorial projects that explored new art forms in the fields of audience participation, community, and archive art through experiments with various media such as theater, performance, post-drama, and games.
[HW]: I am intrigued by the naming of ‘Drifting Curriculum’, the idea of ‘Drifting’ has been poetically brought out in the project ‘Mobile Scenarios for the Metamorphic Beings’. I wonder if you see it as a possible way of resisting colonialism, and if so, how? I feel the undercurrent energy of imagination and speculation in many of DC projects.
[JC]: ‘Drift’ is a concept that greatly inspires many art praticioners. For me, ‘drifting’ was a sensory state I experienced intensely while working at an art museum during the pandemic. A sense of fear and helplessness as if the works in the beautifully presented exhibition halls would be suffocated in a vacuum as museums were unable to open their doors after holding exhibitions. The sight of artists who could not endure such conditions gathered in the empty space of a virtual reality like the Metaverse, wearing masks called avatars and making noises, overlapped with the situation of drifters stranded in the middle of the sea with no coordinates anywhere on the map. Some people were excited, praising the potential of the metaverse, like neo-imperialists pioneering new territory. Amid various perspectives on the post-pandemic world, the idea that the place of our lives is none other than a ‘drifting space’ is a place where the humans living there and the surrounding environment—including works of art—all change from time to time in relationships with other beings. It made me feel like I was in a constant state of ‘metamorphosis’, changing my position.
And as I work as the curatorial director of ARKO for the Korea-Netherlands exchange and cooperation program in 2021, I paid attention to the incident in the diplomatic history of the two countries where ‘drift’ is being recorded as an unexpected momentum in the relationship between the two countries. It is an anecdote that is famous in Korea but not widely known in world history. There was an incident in which Hendrick Hamel, an explorer belonging to the Dutch East India Company during the Age of Exploration, accidentally became stranded on the coast of Jeju Island in 1653 while heading to Nagasaki, Japan. The Dutch East India Company employees who settled in Korea as a result of the drifting incident were detained here for 14 years, and many of them died or some escaped. At a time when the world map was created following the navigation routes of European imperialists, a completely different relationship between Europe and Asia was unfolding through the niche in the history of colonialism.
In DC, ‘drifting’ connects numerous futures with disasters that occur in the space of our lives where climate change, fear of infection, and threats to human existence have become commonplace. It also operates as a motif in artistic practice to reproduce a contemporary speculative landscape that continuously changes and reorganizes the positions of viruses, immigrants, refugees, Asians, others, and non-human entities as boundaries.
[HW]: As for ‘Curriculum’, the construction of knowledge itself could be colonial, I wonder how would you describe the work of DC, is it aiming to build/create knowledge, or to collect knowledge (ie, to quote or to cite the marginalized). And, how do you see the idea of ‘unlearning’?
[JH]: I used the concept of ‘curriculum’ as a metaphor for modern institutions such as schools and museums. ‘Drifting’ modifies ‘Curriculum’ and is intended to mean artistic practices that intervene in the modern system. The Latin etymology of curriculum is ‘Currere (to run)’, and the curriculum used in traditional education is a noun meaning ‘a race track that race horses must run along’, and a curriculum that focuses on ‘results’ has come to be emphasized. Therefore, in traditional pedagogy, the curriculum itself becomes the goal, and classes, students, and teachers all become means to achieve it. In modern pedagogy, as the paradigm changes to a process-oriented curriculum rather than results, the student returns to the original origin of the Latin word ‘Currere’ and interprets it as a verb meaning ‘the horse runs’, making the student the center of the curriculum. The students came to recognize what they learned as a process of meaning-making along with their lives. ‘Drifting Curriculum’ rejects both traditional and modern curricula and seeks to create a race with completely different rules applied on a new racetrack where the racetrack itself where the horses used to run has completely disappeared. We want the process of creating a new racetrack to move beyond the existing modern system of ‘schools’ or ‘museums’ and unfold on another planetary level.
If ‘unlearning’ means ‘discarding learning’ as an alternative to ‘acquiring learning’, then it is the process of creating a new race track of ‘Drifting Curriculum’. In other words, the difference from ‘Unlearning’ is that ‘Drifting Curriculum’ focuses on the energy that is newly built after everything is wrecked and destroyed. I still teach within traditional academies and work in partnership with them. To me, there is not much of a difference between working within a traditional academy or working at an alternative institution with the motto of ‘out-of-school education’. This is because I am not interested in establishing any system, but only interested in constantly building new racing tracks. I am currently teaching at universities in Seoul, and my class is a process of specifically imagining and building a new system through ‘Drifting Curriculum’ with students. Over the course of a semester, students will slowly go through the process of breaking away from the existing racing route and create a new racing route on their own and with colleagues. In the process, the experiences and knowledge of oppressed communities are collected, and the collected knowledge information is directed to a community of care that is connected in various ways through “geological-human entanglement.”
[HW]: In terms of building a sustainable framework for DC, how is its structure being decided, and how are the projects evolved and realized (now there are 6 projects or more)?
[JC]: Building a sustainable framework is a truly challenging task. The fact that DC’s project was launched within the framework of the National Arts Council is a great advantage, but it also acts as a limitation. When forming a board members, we were able to pay them an honorarium for their contributions, and we researched practices that fit the intention of our project and contacted interested researchers, artists, scholars, practitioners, and educators. In addition, each board member creates his or her own detailed agenda and expands it as more invited members are formed. So, each agenda was developed and carried out as various types of projects, but due to the organic and independent nature of each agenda, not all were able to progress at the same speed or produce similar amounts of results. Since these are research-based programs, a lot of creative energy is needed in the process of converting research into artistic practice. In that regard, the participation of the art world was very important, and the goal was to create a physical and sensory experience based on affect by converting concrete events or scientific data into abstract images or speculative narratives. Of course, such a process is not simple and requires a large budget or organizational capacity, so in many cases it is impossible to realize without cooperation with organizations such as the Gwangju Biennale, which made the public hearings with Korean environmental activists groups on the ‘Court for Intergenerational Climate Crime’ possible. However, I would like to focus on the aspect that we can make our imaginations more concrete through DC. In most cases, curators and artists often have to let go of inspiration that comes to them moment by moment until the conditions are fully met. I think that if we grasp those possibilities and materialize them little by little, they can be realized in some form or another.
[HW]: The nature of DC is very much built on cross-cultural collaboration, be it with Brazil, Netherland and Canada, how do you reflect on the resources, impact, and limitation, challenges, when working with international partners?
[JC]: That’s a good question. Because DC is inherently a curatorial project, it has no choice but to rely primarily on government cultural funds and diplomatic cooperation funds to operate. Naturally, we are greatly influenced by the direction in which government’s cultural policy is designed. We are seeking the sustainability by applying for available funds from each division of the Arts Council, such as cultural exchange programs commemorating the establishment of diplomatic relations between governments, international exchange exhibitions, travel, research, and publication support. This e-book we are publishing this time is also an expansion of the research we did in Arko’s Korea-Netherlands exchange and cooperation program project for 2021-2022. If we work in accordance with the conditions of cultural policies or diplomatic events, we can find new cooperation partners and create other possibilities and expand, but there are realistic limits to carrying out work under a long-term plan. Right now, we can’t predict how and on what scale next year's plans will be implemented. There is also an aspect of creating creative ideas using this uncertainty as a driving force. I become more actively involved in collaborations with other fields or disciplines other than the art world. From our experience so far, the process of resolving the limitations of the fund with our cooperation partners was very important. When there are restrictions on domestic funding and conditions, it can sometimes become a source of conflict, but with partner organizations taking active steps, we have been able to adjust the overall pie.
I’m thinking more and more about making the project a decentralized network. The model of the Climate Museum UK, which was interviewed in ‘Reimagining Museums for Climate Action’, was impressive. (Climate Museum UK does not use the term ‘museum’ as a traditional concept to refer to an actual institution or physical space, but exists as a grassroots climate action network.) These are ‘mycorrhizae’, where trees in the forest form symbiotic relationships through root mycelium. CMUK said they were inspired by those network. Just as plants naturally practice mutual aid by distributing nutrients intensively to plants in need of help due to environmental difficulties through mycorrhizal networks, members work in different locations and form partnerships in their respective locations to help partners in danger. I think it is important to build a structure that can resist the effects of a crisis by building nodes. This is not simply about funding or operational cooperation, but is also related to social justice aspects. It’s about growing the network so we can support emerging or marginalized practitioners and partners, and more importantly, equipping ourselves with the insight and structure to anticipate risks and resist the impact of the global crisis. I think DC will have to move towards this model as more people join.
[HW]: As for the spirit of learning from disaster that is embodied in Disaster Haggyo, how do you define your role as an art practitioner, in such a desperate world full of crisis and conflicts? What’s your passion and belief that keeps you going, and what’s the breakthrough you are looking forward to seeing?
[JC]: As an art practitioner, I want to play a role in creating creative forms that can engage people to shape the world we live in, big and small. In particular, with the belief that art can play a more important role than any other field in a desperate world full of crisis and conflict, I strive to create curatorialship that enables solidarity and collaboration that transcends national, intergenerational, and interdisciplinary boundaries. I do not intend to become a social activist or legislative administrator in order to realize social justice. However, it’s not like I have any goals or goals to achieve as a curator. There is just an agenda for each project, and when I have a goal to execute that agenda, I gain energy for life as a curator. And although it takes a long time to think and research to unfold it, I don’t think there is any fear of crossing boundaries between countries, generations, and disciplines. As a member of the art world, I want to continue to suggest directions in which society and the community can be just and devoted to future generations.
Juhyun Cho [JC]: ‘Dear Amazon’ is a project, which I have curated at Ilmin Museum of Art in Seoul, in collaboration with Videobrasil in Sao Paulo since 2018, with four exhibitions held in various forms over three years in different locations. This exhibition is considered the first in Korea to introduce the ‘Anthropocene’ to the public, and has received great attention not only from the art world but also from various social science fields. Through this project, I became interested in the thoughts of South American indigenous peoples and the Anthropology by the Third World. The goal was to build a network of solidarity and cooperation among local curators and artists in non-Western countries, and to localize the Anthropocene discourse that had been developed mainly in the West. Therefore, building a platform to imagine new regional-centered historical narratives became the direction of my curatorial practice.
Since I started working as a curator in 2003, my interest in media, public nature, and experimental narrative art has never deviated significantly. In 2015, I wrote my doctoral thesis on the topic of research on participatory art discourse and aspects in the post-media era, and I have focuesed on curatorial projects that explored new art forms in the fields of audience participation, community, and archive art through experiments with various media such as theater, performance, post-drama, and games.
[HW]: I am intrigued by the naming of ‘Drifting Curriculum’, the idea of ‘Drifting’ has been poetically brought out in the project ‘Mobile Scenarios for the Metamorphic Beings’. I wonder if you see it as a possible way of resisting colonialism, and if so, how? I feel the undercurrent energy of imagination and speculation in many of DC projects.
[JC]: ‘Drift’ is a concept that greatly inspires many art praticioners. For me, ‘drifting’ was a sensory state I experienced intensely while working at an art museum during the pandemic. A sense of fear and helplessness as if the works in the beautifully presented exhibition halls would be suffocated in a vacuum as museums were unable to open their doors after holding exhibitions. The sight of artists who could not endure such conditions gathered in the empty space of a virtual reality like the Metaverse, wearing masks called avatars and making noises, overlapped with the situation of drifters stranded in the middle of the sea with no coordinates anywhere on the map. Some people were excited, praising the potential of the metaverse, like neo-imperialists pioneering new territory. Amid various perspectives on the post-pandemic world, the idea that the place of our lives is none other than a ‘drifting space’ is a place where the humans living there and the surrounding environment—including works of art—all change from time to time in relationships with other beings. It made me feel like I was in a constant state of ‘metamorphosis’, changing my position.
And as I work as the curatorial director of ARKO for the Korea-Netherlands exchange and cooperation program in 2021, I paid attention to the incident in the diplomatic history of the two countries where ‘drift’ is being recorded as an unexpected momentum in the relationship between the two countries. It is an anecdote that is famous in Korea but not widely known in world history. There was an incident in which Hendrick Hamel, an explorer belonging to the Dutch East India Company during the Age of Exploration, accidentally became stranded on the coast of Jeju Island in 1653 while heading to Nagasaki, Japan. The Dutch East India Company employees who settled in Korea as a result of the drifting incident were detained here for 14 years, and many of them died or some escaped. At a time when the world map was created following the navigation routes of European imperialists, a completely different relationship between Europe and Asia was unfolding through the niche in the history of colonialism.
In DC, ‘drifting’ connects numerous futures with disasters that occur in the space of our lives where climate change, fear of infection, and threats to human existence have become commonplace. It also operates as a motif in artistic practice to reproduce a contemporary speculative landscape that continuously changes and reorganizes the positions of viruses, immigrants, refugees, Asians, others, and non-human entities as boundaries.
[HW]: As for ‘Curriculum’, the construction of knowledge itself could be colonial, I wonder how would you describe the work of DC, is it aiming to build/create knowledge, or to collect knowledge (ie, to quote or to cite the marginalized). And, how do you see the idea of ‘unlearning’?
[JH]: I used the concept of ‘curriculum’ as a metaphor for modern institutions such as schools and museums. ‘Drifting’ modifies ‘Curriculum’ and is intended to mean artistic practices that intervene in the modern system. The Latin etymology of curriculum is ‘Currere (to run)’, and the curriculum used in traditional education is a noun meaning ‘a race track that race horses must run along’, and a curriculum that focuses on ‘results’ has come to be emphasized. Therefore, in traditional pedagogy, the curriculum itself becomes the goal, and classes, students, and teachers all become means to achieve it. In modern pedagogy, as the paradigm changes to a process-oriented curriculum rather than results, the student returns to the original origin of the Latin word ‘Currere’ and interprets it as a verb meaning ‘the horse runs’, making the student the center of the curriculum. The students came to recognize what they learned as a process of meaning-making along with their lives. ‘Drifting Curriculum’ rejects both traditional and modern curricula and seeks to create a race with completely different rules applied on a new racetrack where the racetrack itself where the horses used to run has completely disappeared. We want the process of creating a new racetrack to move beyond the existing modern system of ‘schools’ or ‘museums’ and unfold on another planetary level.
If ‘unlearning’ means ‘discarding learning’ as an alternative to ‘acquiring learning’, then it is the process of creating a new race track of ‘Drifting Curriculum’. In other words, the difference from ‘Unlearning’ is that ‘Drifting Curriculum’ focuses on the energy that is newly built after everything is wrecked and destroyed. I still teach within traditional academies and work in partnership with them. To me, there is not much of a difference between working within a traditional academy or working at an alternative institution with the motto of ‘out-of-school education’. This is because I am not interested in establishing any system, but only interested in constantly building new racing tracks. I am currently teaching at universities in Seoul, and my class is a process of specifically imagining and building a new system through ‘Drifting Curriculum’ with students. Over the course of a semester, students will slowly go through the process of breaking away from the existing racing route and create a new racing route on their own and with colleagues. In the process, the experiences and knowledge of oppressed communities are collected, and the collected knowledge information is directed to a community of care that is connected in various ways through “geological-human entanglement.”
[HW]: In terms of building a sustainable framework for DC, how is its structure being decided, and how are the projects evolved and realized (now there are 6 projects or more)?
[JC]: Building a sustainable framework is a truly challenging task. The fact that DC’s project was launched within the framework of the National Arts Council is a great advantage, but it also acts as a limitation. When forming a board members, we were able to pay them an honorarium for their contributions, and we researched practices that fit the intention of our project and contacted interested researchers, artists, scholars, practitioners, and educators. In addition, each board member creates his or her own detailed agenda and expands it as more invited members are formed. So, each agenda was developed and carried out as various types of projects, but due to the organic and independent nature of each agenda, not all were able to progress at the same speed or produce similar amounts of results. Since these are research-based programs, a lot of creative energy is needed in the process of converting research into artistic practice. In that regard, the participation of the art world was very important, and the goal was to create a physical and sensory experience based on affect by converting concrete events or scientific data into abstract images or speculative narratives. Of course, such a process is not simple and requires a large budget or organizational capacity, so in many cases it is impossible to realize without cooperation with organizations such as the Gwangju Biennale, which made the public hearings with Korean environmental activists groups on the ‘Court for Intergenerational Climate Crime’ possible. However, I would like to focus on the aspect that we can make our imaginations more concrete through DC. In most cases, curators and artists often have to let go of inspiration that comes to them moment by moment until the conditions are fully met. I think that if we grasp those possibilities and materialize them little by little, they can be realized in some form or another.
[HW]: The nature of DC is very much built on cross-cultural collaboration, be it with Brazil, Netherland and Canada, how do you reflect on the resources, impact, and limitation, challenges, when working with international partners?
[JC]: That’s a good question. Because DC is inherently a curatorial project, it has no choice but to rely primarily on government cultural funds and diplomatic cooperation funds to operate. Naturally, we are greatly influenced by the direction in which government’s cultural policy is designed. We are seeking the sustainability by applying for available funds from each division of the Arts Council, such as cultural exchange programs commemorating the establishment of diplomatic relations between governments, international exchange exhibitions, travel, research, and publication support. This e-book we are publishing this time is also an expansion of the research we did in Arko’s Korea-Netherlands exchange and cooperation program project for 2021-2022. If we work in accordance with the conditions of cultural policies or diplomatic events, we can find new cooperation partners and create other possibilities and expand, but there are realistic limits to carrying out work under a long-term plan. Right now, we can’t predict how and on what scale next year's plans will be implemented. There is also an aspect of creating creative ideas using this uncertainty as a driving force. I become more actively involved in collaborations with other fields or disciplines other than the art world. From our experience so far, the process of resolving the limitations of the fund with our cooperation partners was very important. When there are restrictions on domestic funding and conditions, it can sometimes become a source of conflict, but with partner organizations taking active steps, we have been able to adjust the overall pie.
I’m thinking more and more about making the project a decentralized network. The model of the Climate Museum UK, which was interviewed in ‘Reimagining Museums for Climate Action’, was impressive. (Climate Museum UK does not use the term ‘museum’ as a traditional concept to refer to an actual institution or physical space, but exists as a grassroots climate action network.) These are ‘mycorrhizae’, where trees in the forest form symbiotic relationships through root mycelium. CMUK said they were inspired by those network. Just as plants naturally practice mutual aid by distributing nutrients intensively to plants in need of help due to environmental difficulties through mycorrhizal networks, members work in different locations and form partnerships in their respective locations to help partners in danger. I think it is important to build a structure that can resist the effects of a crisis by building nodes. This is not simply about funding or operational cooperation, but is also related to social justice aspects. It’s about growing the network so we can support emerging or marginalized practitioners and partners, and more importantly, equipping ourselves with the insight and structure to anticipate risks and resist the impact of the global crisis. I think DC will have to move towards this model as more people join.
[HW]: As for the spirit of learning from disaster that is embodied in Disaster Haggyo, how do you define your role as an art practitioner, in such a desperate world full of crisis and conflicts? What’s your passion and belief that keeps you going, and what’s the breakthrough you are looking forward to seeing?
[JC]: As an art practitioner, I want to play a role in creating creative forms that can engage people to shape the world we live in, big and small. In particular, with the belief that art can play a more important role than any other field in a desperate world full of crisis and conflict, I strive to create curatorialship that enables solidarity and collaboration that transcends national, intergenerational, and interdisciplinary boundaries. I do not intend to become a social activist or legislative administrator in order to realize social justice. However, it’s not like I have any goals or goals to achieve as a curator. There is just an agenda for each project, and when I have a goal to execute that agenda, I gain energy for life as a curator. And although it takes a long time to think and research to unfold it, I don’t think there is any fear of crossing boundaries between countries, generations, and disciplines. As a member of the art world, I want to continue to suggest directions in which society and the community can be just and devoted to future generations.
Interview with Juhyun Cho, Founder of Drifting Curriculum
by Hung-Fei Wu
by Hung-Fei Wu
This spring, “Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC): Extinction Wars.” the Dutch Pavilion left the most profound impression among the national pavilions in the Gwangju Biennale. The exhibition is in the speculative format of a courtroom, which incorporates a worldview spanning across species into the discussion of climate justice. When I visited Korea for the second time in October, I had the opportunity to meet Juhyun Cho, the curator of the pavilion. Currently teaching at Yonsei and Ewha universities, she had a long career as the institutional curator at the Seoul Museum of Art (SeMA) and the Ilmin Museum of Art, etc. Currently, she has initiated a hybrid platform called the “Drifting Curriculum (DC)” from 2021 onwards, launching various interdisciplinary curatorial research projects. Grounded in indigenous knowledge from different cultures, the DC transcends species, race, gender, and generational differences, experimenting with new forms of learning. This interview aims to closely present Juhyun Cho’s curatorial philosophy and operations, delving into eco-issues, decolonization, unlearning, learning from disasters, and the many inspiring perspectives of cross-cultural collaboration.
Hung-Fei Wu [HW]: You mentioned your previous curatorial project ‘Dear Amazon’ triggered your interest in ecological topics, how significant is your experience of this project in terms of shaping your curatorial practice? and before this, what’s your research or curatorial practice focus?
Juhyun Cho [JC]: ‘Dear Amazon’ is a project, which I have curated at Ilmin Museum of Art in Seoul, in collaboration with Videobrasil in Sao Paulo since 2018, with four exhibitions held in various forms over three years in different locations. This exhibition is considered the first in Korea to introduce the ‘Anthropocene’ to the public, and has received great attention not only from the art world but also from various social science fields. Through this project, I became interested in the thoughts of South American indigenous peoples and the Anthropology by the Third World. The goal was to build a network of solidarity and cooperation among local curators and artists in non-Western countries, and to localize the Anthropocene discourse that had been developed mainly in the West. Therefore, building a platform to imagine new regional-centered historical narratives became the direction of my curatorial practice.
Since I started working as a curator in 2003, my interest in media, public nature, and experimental narrative art has never deviated significantly. In 2015, I wrote my doctoral thesis on the topic of research on participatory art discourse and aspects in the post-media era, and I have focuesed on curatorial projects that explored new art forms in the fields of audience participation, community, and archive art through experiments with various media such as theater, performance, post-drama, and games.
[HW]: I am intrigued by the naming of ‘Drifting Curriculum’, the idea of ‘Drifting’ has been poetically brought out in the project ‘Mobile Scenarios for the Metamorphic Beings’. I wonder if you see it as a possible way of resisting colonialism, and if so, how? I feel the undercurrent energy of imagination and speculation in many of DC projects.
[JC]: ‘Drift’ is a concept that greatly inspires many art praticioners. For me, ‘drifting’ was a sensory state I experienced intensely while working at an art museum during the pandemic. A sense of fear and helplessness as if the works in the beautifully presented exhibition halls would be suffocated in a vacuum as museums were unable to open their doors after holding exhibitions. The sight of artists who could not endure such conditions gathered in the empty space of a virtual reality like the Metaverse, wearing masks called avatars and making noises, overlapped with the situation of drifters stranded in the middle of the sea with no coordinates anywhere on the map. Some people were excited, praising the potential of the metaverse, like neo-imperialists pioneering new territory. Amid various perspectives on the post-pandemic world, the idea that the place of our lives is none other than a ‘drifting space’ is a place where the humans living there and the surrounding environment—including works of art—all change from time to time in relationships with other beings. It made me feel like I was in a constant state of ‘metamorphosis’, changing my position.
And as I work as the curatorial director of ARKO for the Korea-Netherlands exchange and cooperation program in 2021, I paid attention to the incident in the diplomatic history of the two countries where ‘drift’ is being recorded as an unexpected momentum in the relationship between the two countries. It is an anecdote that is famous in Korea but not widely known in world history. There was an incident in which Hendrick Hamel, an explorer belonging to the Dutch East India Company during the Age of Exploration, accidentally became stranded on the coast of Jeju Island in 1653 while heading to Nagasaki, Japan. The Dutch East India Company employees who settled in Korea as a result of the drifting incident were detained here for 14 years, and many of them died or some escaped. At a time when the world map was created following the navigation routes of European imperialists, a completely different relationship between Europe and Asia was unfolding through the niche in the history of colonialism.
In DC, ‘drifting’ connects numerous futures with disasters that occur in the space of our lives where climate change, fear of infection, and threats to human existence have become commonplace. It also operates as a motif in artistic practice to reproduce a contemporary speculative landscape that continuously changes and reorganizes the positions of viruses, immigrants, refugees, Asians, others, and non-human entities as boundaries.
[HW]: As for ‘Curriculum’, the construction of knowledge itself could be colonial, I wonder how would you describe the work of DC, is it aiming to build/create knowledge, or to collect knowledge (ie, to quote or to cite the marginalized). And, how do you see the idea of ‘unlearning’?
[JH]: I used the concept of ‘curriculum’ as a metaphor for modern institutions such as schools and museums. ‘Drifting’ modifies ‘Curriculum’ and is intended to mean artistic practices that intervene in the modern system. The Latin etymology of curriculum is ‘Currere (to run)’, and the curriculum used in traditional education is a noun meaning ‘a race track that race horses must run along’, and a curriculum that focuses on ‘results’ has come to be emphasized. Therefore, in traditional pedagogy, the curriculum itself becomes the goal, and classes, students, and teachers all become means to achieve it. In modern pedagogy, as the paradigm changes to a process-oriented curriculum rather than results, the student returns to the original origin of the Latin word ‘Currere’ and interprets it as a verb meaning ‘the horse runs’, making the student the center of the curriculum. The students came to recognize what they learned as a process of meaning-making along with their lives. ‘Drifting Curriculum’ rejects both traditional and modern curricula and seeks to create a race with completely different rules applied on a new racetrack where the racetrack itself where the horses used to run has completely disappeared. We want the process of creating a new racetrack to move beyond the existing modern system of ‘schools’ or ‘museums’ and unfold on another planetary level.
If ‘unlearning’ means ‘discarding learning’ as an alternative to ‘acquiring learning’, then it is the process of creating a new race track of ‘Drifting Curriculum’. In other words, the difference from ‘Unlearning’ is that ‘Drifting Curriculum’ focuses on the energy that is newly built after everything is wrecked and destroyed. I still teach within traditional academies and work in partnership with them. To me, there is not much of a difference between working within a traditional academy or working at an alternative institution with the motto of ‘out-of-school education’. This is because I am not interested in establishing any system, but only interested in constantly building new racing tracks. I am currently teaching at universities in Seoul, and my class is a process of specifically imagining and building a new system through ‘Drifting Curriculum’ with students. Over the course of a semester, students will slowly go through the process of breaking away from the existing racing route and create a new racing route on their own and with colleagues. In the process, the experiences and knowledge of oppressed communities are collected, and the collected knowledge information is directed to a community of care that is connected in various ways through “geological-human entanglement.”
[HW]: In terms of building a sustainable framework for DC, how is its structure being decided, and how are the projects evolved and realized (now there are 6 projects or more)?
[JC]: Building a sustainable framework is a truly challenging task. The fact that DC’s project was launched within the framework of the National Arts Council is a great advantage, but it also acts as a limitation. When forming a board members, we were able to pay them an honorarium for their contributions, and we researched practices that fit the intention of our project and contacted interested researchers, artists, scholars, practitioners, and educators. In addition, each board member creates his or her own detailed agenda and expands it as more invited members are formed. So, each agenda was developed and carried out as various types of projects, but due to the organic and independent nature of each agenda, not all were able to progress at the same speed or produce similar amounts of results. Since these are research-based programs, a lot of creative energy is needed in the process of converting research into artistic practice. In that regard, the participation of the art world was very important, and the goal was to create a physical and sensory experience based on affect by converting concrete events or scientific data into abstract images or speculative narratives. Of course, such a process is not simple and requires a large budget or organizational capacity, so in many cases it is impossible to realize without cooperation with organizations such as the Gwangju Biennale, which made the public hearings with Korean environmental activists groups on the ‘Court for Intergenerational Climate Crime’ possible. However, I would like to focus on the aspect that we can make our imaginations more concrete through DC. In most cases, curators and artists often have to let go of inspiration that comes to them moment by moment until the conditions are fully met. I think that if we grasp those possibilities and materialize them little by little, they can be realized in some form or another.
[HW]: The nature of DC is very much built on cross-cultural collaboration, be it with Brazil, Netherland and Canada, how do you reflect on the resources, impact, and limitation, challenges, when working with international partners?
[JC]: That’s a good question. Because DC is inherently a curatorial project, it has no choice but to rely primarily on government cultural funds and diplomatic cooperation funds to operate. Naturally, we are greatly influenced by the direction in which government’s cultural policy is designed. We are seeking the sustainability by applying for available funds from each division of the Arts Council, such as cultural exchange programs commemorating the establishment of diplomatic relations between governments, international exchange exhibitions, travel, research, and publication support. This e-book we are publishing this time is also an expansion of the research we did in Arko’s Korea-Netherlands exchange and cooperation program project for 2021-2022. If we work in accordance with the conditions of cultural policies or diplomatic events, we can find new cooperation partners and create other possibilities and expand, but there are realistic limits to carrying out work under a long-term plan. Right now, we can’t predict how and on what scale next year's plans will be implemented. There is also an aspect of creating creative ideas using this uncertainty as a driving force. I become more actively involved in collaborations with other fields or disciplines other than the art world. From our experience so far, the process of resolving the limitations of the fund with our cooperation partners was very important. When there are restrictions on domestic funding and conditions, it can sometimes become a source of conflict, but with partner organizations taking active steps, we have been able to adjust the overall pie.
I’m thinking more and more about making the project a decentralized network. The model of the Climate Museum UK, which was interviewed in ‘Reimagining Museums for Climate Action’, was impressive. (Climate Museum UK does not use the term ‘museum’ as a traditional concept to refer to an actual institution or physical space, but exists as a grassroots climate action network.) These are ‘mycorrhizae’, where trees in the forest form symbiotic relationships through root mycelium. CMUK said they were inspired by those network. Just as plants naturally practice mutual aid by distributing nutrients intensively to plants in need of help due to environmental difficulties through mycorrhizal networks, members work in different locations and form partnerships in their respective locations to help partners in danger. I think it is important to build a structure that can resist the effects of a crisis by building nodes. This is not simply about funding or operational cooperation, but is also related to social justice aspects. It’s about growing the network so we can support emerging or marginalized practitioners and partners, and more importantly, equipping ourselves with the insight and structure to anticipate risks and resist the impact of the global crisis. I think DC will have to move towards this model as more people join.
[HW]: As for the spirit of learning from disaster that is embodied in Disaster Haggyo, how do you define your role as an art practitioner, in such a desperate world full of crisis and conflicts? What’s your passion and belief that keeps you going, and what’s the breakthrough you are looking forward to seeing?
[JC]: As an art practitioner, I want to play a role in creating creative forms that can engage people to shape the world we live in, big and small. In particular, with the belief that art can play a more important role than any other field in a desperate world full of crisis and conflict, I strive to create curatorialship that enables solidarity and collaboration that transcends national, intergenerational, and interdisciplinary boundaries. I do not intend to become a social activist or legislative administrator in order to realize social justice. However, it’s not like I have any goals or goals to achieve as a curator. There is just an agenda for each project, and when I have a goal to execute that agenda, I gain energy for life as a curator. And although it takes a long time to think and research to unfold it, I don’t think there is any fear of crossing boundaries between countries, generations, and disciplines. As a member of the art world, I want to continue to suggest directions in which society and the community can be just and devoted to future generations.
Juhyun Cho [JC]: ‘Dear Amazon’ is a project, which I have curated at Ilmin Museum of Art in Seoul, in collaboration with Videobrasil in Sao Paulo since 2018, with four exhibitions held in various forms over three years in different locations. This exhibition is considered the first in Korea to introduce the ‘Anthropocene’ to the public, and has received great attention not only from the art world but also from various social science fields. Through this project, I became interested in the thoughts of South American indigenous peoples and the Anthropology by the Third World. The goal was to build a network of solidarity and cooperation among local curators and artists in non-Western countries, and to localize the Anthropocene discourse that had been developed mainly in the West. Therefore, building a platform to imagine new regional-centered historical narratives became the direction of my curatorial practice.
Since I started working as a curator in 2003, my interest in media, public nature, and experimental narrative art has never deviated significantly. In 2015, I wrote my doctoral thesis on the topic of research on participatory art discourse and aspects in the post-media era, and I have focuesed on curatorial projects that explored new art forms in the fields of audience participation, community, and archive art through experiments with various media such as theater, performance, post-drama, and games.
[HW]: I am intrigued by the naming of ‘Drifting Curriculum’, the idea of ‘Drifting’ has been poetically brought out in the project ‘Mobile Scenarios for the Metamorphic Beings’. I wonder if you see it as a possible way of resisting colonialism, and if so, how? I feel the undercurrent energy of imagination and speculation in many of DC projects.
[JC]: ‘Drift’ is a concept that greatly inspires many art praticioners. For me, ‘drifting’ was a sensory state I experienced intensely while working at an art museum during the pandemic. A sense of fear and helplessness as if the works in the beautifully presented exhibition halls would be suffocated in a vacuum as museums were unable to open their doors after holding exhibitions. The sight of artists who could not endure such conditions gathered in the empty space of a virtual reality like the Metaverse, wearing masks called avatars and making noises, overlapped with the situation of drifters stranded in the middle of the sea with no coordinates anywhere on the map. Some people were excited, praising the potential of the metaverse, like neo-imperialists pioneering new territory. Amid various perspectives on the post-pandemic world, the idea that the place of our lives is none other than a ‘drifting space’ is a place where the humans living there and the surrounding environment—including works of art—all change from time to time in relationships with other beings. It made me feel like I was in a constant state of ‘metamorphosis’, changing my position.
And as I work as the curatorial director of ARKO for the Korea-Netherlands exchange and cooperation program in 2021, I paid attention to the incident in the diplomatic history of the two countries where ‘drift’ is being recorded as an unexpected momentum in the relationship between the two countries. It is an anecdote that is famous in Korea but not widely known in world history. There was an incident in which Hendrick Hamel, an explorer belonging to the Dutch East India Company during the Age of Exploration, accidentally became stranded on the coast of Jeju Island in 1653 while heading to Nagasaki, Japan. The Dutch East India Company employees who settled in Korea as a result of the drifting incident were detained here for 14 years, and many of them died or some escaped. At a time when the world map was created following the navigation routes of European imperialists, a completely different relationship between Europe and Asia was unfolding through the niche in the history of colonialism.
In DC, ‘drifting’ connects numerous futures with disasters that occur in the space of our lives where climate change, fear of infection, and threats to human existence have become commonplace. It also operates as a motif in artistic practice to reproduce a contemporary speculative landscape that continuously changes and reorganizes the positions of viruses, immigrants, refugees, Asians, others, and non-human entities as boundaries.
[HW]: As for ‘Curriculum’, the construction of knowledge itself could be colonial, I wonder how would you describe the work of DC, is it aiming to build/create knowledge, or to collect knowledge (ie, to quote or to cite the marginalized). And, how do you see the idea of ‘unlearning’?
[JH]: I used the concept of ‘curriculum’ as a metaphor for modern institutions such as schools and museums. ‘Drifting’ modifies ‘Curriculum’ and is intended to mean artistic practices that intervene in the modern system. The Latin etymology of curriculum is ‘Currere (to run)’, and the curriculum used in traditional education is a noun meaning ‘a race track that race horses must run along’, and a curriculum that focuses on ‘results’ has come to be emphasized. Therefore, in traditional pedagogy, the curriculum itself becomes the goal, and classes, students, and teachers all become means to achieve it. In modern pedagogy, as the paradigm changes to a process-oriented curriculum rather than results, the student returns to the original origin of the Latin word ‘Currere’ and interprets it as a verb meaning ‘the horse runs’, making the student the center of the curriculum. The students came to recognize what they learned as a process of meaning-making along with their lives. ‘Drifting Curriculum’ rejects both traditional and modern curricula and seeks to create a race with completely different rules applied on a new racetrack where the racetrack itself where the horses used to run has completely disappeared. We want the process of creating a new racetrack to move beyond the existing modern system of ‘schools’ or ‘museums’ and unfold on another planetary level.
If ‘unlearning’ means ‘discarding learning’ as an alternative to ‘acquiring learning’, then it is the process of creating a new race track of ‘Drifting Curriculum’. In other words, the difference from ‘Unlearning’ is that ‘Drifting Curriculum’ focuses on the energy that is newly built after everything is wrecked and destroyed. I still teach within traditional academies and work in partnership with them. To me, there is not much of a difference between working within a traditional academy or working at an alternative institution with the motto of ‘out-of-school education’. This is because I am not interested in establishing any system, but only interested in constantly building new racing tracks. I am currently teaching at universities in Seoul, and my class is a process of specifically imagining and building a new system through ‘Drifting Curriculum’ with students. Over the course of a semester, students will slowly go through the process of breaking away from the existing racing route and create a new racing route on their own and with colleagues. In the process, the experiences and knowledge of oppressed communities are collected, and the collected knowledge information is directed to a community of care that is connected in various ways through “geological-human entanglement.”
[HW]: In terms of building a sustainable framework for DC, how is its structure being decided, and how are the projects evolved and realized (now there are 6 projects or more)?
[JC]: Building a sustainable framework is a truly challenging task. The fact that DC’s project was launched within the framework of the National Arts Council is a great advantage, but it also acts as a limitation. When forming a board members, we were able to pay them an honorarium for their contributions, and we researched practices that fit the intention of our project and contacted interested researchers, artists, scholars, practitioners, and educators. In addition, each board member creates his or her own detailed agenda and expands it as more invited members are formed. So, each agenda was developed and carried out as various types of projects, but due to the organic and independent nature of each agenda, not all were able to progress at the same speed or produce similar amounts of results. Since these are research-based programs, a lot of creative energy is needed in the process of converting research into artistic practice. In that regard, the participation of the art world was very important, and the goal was to create a physical and sensory experience based on affect by converting concrete events or scientific data into abstract images or speculative narratives. Of course, such a process is not simple and requires a large budget or organizational capacity, so in many cases it is impossible to realize without cooperation with organizations such as the Gwangju Biennale, which made the public hearings with Korean environmental activists groups on the ‘Court for Intergenerational Climate Crime’ possible. However, I would like to focus on the aspect that we can make our imaginations more concrete through DC. In most cases, curators and artists often have to let go of inspiration that comes to them moment by moment until the conditions are fully met. I think that if we grasp those possibilities and materialize them little by little, they can be realized in some form or another.
[HW]: The nature of DC is very much built on cross-cultural collaboration, be it with Brazil, Netherland and Canada, how do you reflect on the resources, impact, and limitation, challenges, when working with international partners?
[JC]: That’s a good question. Because DC is inherently a curatorial project, it has no choice but to rely primarily on government cultural funds and diplomatic cooperation funds to operate. Naturally, we are greatly influenced by the direction in which government’s cultural policy is designed. We are seeking the sustainability by applying for available funds from each division of the Arts Council, such as cultural exchange programs commemorating the establishment of diplomatic relations between governments, international exchange exhibitions, travel, research, and publication support. This e-book we are publishing this time is also an expansion of the research we did in Arko’s Korea-Netherlands exchange and cooperation program project for 2021-2022. If we work in accordance with the conditions of cultural policies or diplomatic events, we can find new cooperation partners and create other possibilities and expand, but there are realistic limits to carrying out work under a long-term plan. Right now, we can’t predict how and on what scale next year's plans will be implemented. There is also an aspect of creating creative ideas using this uncertainty as a driving force. I become more actively involved in collaborations with other fields or disciplines other than the art world. From our experience so far, the process of resolving the limitations of the fund with our cooperation partners was very important. When there are restrictions on domestic funding and conditions, it can sometimes become a source of conflict, but with partner organizations taking active steps, we have been able to adjust the overall pie.
I’m thinking more and more about making the project a decentralized network. The model of the Climate Museum UK, which was interviewed in ‘Reimagining Museums for Climate Action’, was impressive. (Climate Museum UK does not use the term ‘museum’ as a traditional concept to refer to an actual institution or physical space, but exists as a grassroots climate action network.) These are ‘mycorrhizae’, where trees in the forest form symbiotic relationships through root mycelium. CMUK said they were inspired by those network. Just as plants naturally practice mutual aid by distributing nutrients intensively to plants in need of help due to environmental difficulties through mycorrhizal networks, members work in different locations and form partnerships in their respective locations to help partners in danger. I think it is important to build a structure that can resist the effects of a crisis by building nodes. This is not simply about funding or operational cooperation, but is also related to social justice aspects. It’s about growing the network so we can support emerging or marginalized practitioners and partners, and more importantly, equipping ourselves with the insight and structure to anticipate risks and resist the impact of the global crisis. I think DC will have to move towards this model as more people join.
[HW]: As for the spirit of learning from disaster that is embodied in Disaster Haggyo, how do you define your role as an art practitioner, in such a desperate world full of crisis and conflicts? What’s your passion and belief that keeps you going, and what’s the breakthrough you are looking forward to seeing?
[JC]: As an art practitioner, I want to play a role in creating creative forms that can engage people to shape the world we live in, big and small. In particular, with the belief that art can play a more important role than any other field in a desperate world full of crisis and conflict, I strive to create curatorialship that enables solidarity and collaboration that transcends national, intergenerational, and interdisciplinary boundaries. I do not intend to become a social activist or legislative administrator in order to realize social justice. However, it’s not like I have any goals or goals to achieve as a curator. There is just an agenda for each project, and when I have a goal to execute that agenda, I gain energy for life as a curator. And although it takes a long time to think and research to unfold it, I don’t think there is any fear of crossing boundaries between countries, generations, and disciplines. As a member of the art world, I want to continue to suggest directions in which society and the community can be just and devoted to future generations.
Juhyun Cho (JC)
Cho is a curator and researcher based in Seoul. She founded and operated the Drifting Curriculum, a multidisciplinary curatorial research platform and teaches at the Yonsei University Graduate School of Communication and Arts in South Korea. Most recently, she was the curator of the Netherlands Pavilion of the 14th Gwangju Biennale and the director of ARKO International Arts Joint Fund, Korea-Netherlands International Exchange Program(2021-2022). Based on sharp contemporary discourse research through numerous major exhibitions, programs, and publications planned and overseen at the Ilmin Museum of Art as the chief curator, and previously a curator of Seoul Museum of Art and program manager of MMCA residency, etc., for the past 20 years, she has captured and presented the undisclosed section of urgent social issues in experimental forms. Her curatorial projects include Dear Amazon(2019-2021); Urban Ritornello: The Archives on Community(2017); and Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars(2023).
Hung-Fei Wu
In addition to her role as a curator at Taipei Solid Art, she also works as a researcher and writer. She is currently an Asian Cultural Council Fellow (2022-2023), where she conducts research trips to explore Asian worldviews and knowledge systems in non-Western countries such as Korea, Japan, Singapore and Indonesia through an ecofeminist perspective and collaborative approach. In 2023, she launched ‘Citing Bar’, a project themed around environmental humanities, sustainability, and feminism.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
Cho is a curator and researcher based in Seoul. She founded and operated the Drifting Curriculum, a multidisciplinary curatorial research platform and teaches at the Yonsei University Graduate School of Communication and Arts in South Korea. Most recently, she was the curator of the Netherlands Pavilion of the 14th Gwangju Biennale and the director of ARKO International Arts Joint Fund, Korea-Netherlands International Exchange Program(2021-2022). Based on sharp contemporary discourse research through numerous major exhibitions, programs, and publications planned and overseen at the Ilmin Museum of Art as the chief curator, and previously a curator of Seoul Museum of Art and program manager of MMCA residency, etc., for the past 20 years, she has captured and presented the undisclosed section of urgent social issues in experimental forms. Her curatorial projects include Dear Amazon(2019-2021); Urban Ritornello: The Archives on Community(2017); and Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars(2023).
Hung-Fei Wu
In addition to her role as a curator at Taipei Solid Art, she also works as a researcher and writer. She is currently an Asian Cultural Council Fellow (2022-2023), where she conducts research trips to explore Asian worldviews and knowledge systems in non-Western countries such as Korea, Japan, Singapore and Indonesia through an ecofeminist perspective and collaborative approach. In 2023, she launched ‘Citing Bar’, a project themed around environmental humanities, sustainability, and feminism.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
Juhyun Cho
Cho is a curator and researcher based in Seoul. She founded and operated the Drifting Curriculum, a multidisciplinary curatorial research platform and teaches at the Yonsei University Graduate School of Communication and Arts in South Korea. Most recently, she was the curator of the Netherlands Pavilion of the 14th Gwangju Biennale and the director of ARKO International Arts Joint Fund, Korea-Netherlands International Exchange Program(2021-2022). Based on sharp contemporary discourse research through numerous major exhibitions, programs, and publications planned and overseen at the Ilmin Museum of Art as the chief curator, and previously a curator of Seoul Museum of Art and program manager of MMCA residency, etc., for the past 20 years, she has captured and presented the undisclosed section of urgent social issues in experimental forms. Her curatorial projects include Dear Amazon(2019-2021); Urban Ritornello: The Archives on Community(2017); and Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars(2023).
Hung-Fei Wu
In addition to her role as a curator at Taipei Solid Art, she also works as a researcher and writer. She is currently an Asian Cultural Council Fellow (2022-2023), where she conducts research trips to explore Asian worldviews and knowledge systems in non-Western countries such as Korea, Japan, Singapore and Indonesia through an ecofeminist perspective and collaborative approach. In 2023, she launched ‘Citing Bar’, a project themed around environmental humanities, sustainability, and feminism.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
Cho is a curator and researcher based in Seoul. She founded and operated the Drifting Curriculum, a multidisciplinary curatorial research platform and teaches at the Yonsei University Graduate School of Communication and Arts in South Korea. Most recently, she was the curator of the Netherlands Pavilion of the 14th Gwangju Biennale and the director of ARKO International Arts Joint Fund, Korea-Netherlands International Exchange Program(2021-2022). Based on sharp contemporary discourse research through numerous major exhibitions, programs, and publications planned and overseen at the Ilmin Museum of Art as the chief curator, and previously a curator of Seoul Museum of Art and program manager of MMCA residency, etc., for the past 20 years, she has captured and presented the undisclosed section of urgent social issues in experimental forms. Her curatorial projects include Dear Amazon(2019-2021); Urban Ritornello: The Archives on Community(2017); and Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars(2023).
Hung-Fei Wu
In addition to her role as a curator at Taipei Solid Art, she also works as a researcher and writer. She is currently an Asian Cultural Council Fellow (2022-2023), where she conducts research trips to explore Asian worldviews and knowledge systems in non-Western countries such as Korea, Japan, Singapore and Indonesia through an ecofeminist perspective and collaborative approach. In 2023, she launched ‘Citing Bar’, a project themed around environmental humanities, sustainability, and feminism.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
드리프팅 커리큘럼 설립자 조주현과의 인터뷰
: Hung-Fei Wu
: Hung-Fei Wu
올 봄, 『세대간 기후범죄 재판소(CICC): 멸종전쟁』. 네덜란드관은 광주비엔날레 국가관 중 가장 깊은 인상을 남겼다. 전시는 다양한 종에 걸친 세계관을 기후 정의에 대한 논의에 접목시키는 일종의 법정 형식으로 진행되었다. 지난 10월 두 번째 한국을 방문했을 때 네덜란드 파빌리온 큐레이터 조주현을 만날 기회가 있었다. 현재 연세대와 이화여대에서 강의하고 있는 그녀는 오랫동안 서울시립미술관(SeMA)과 일민미술관 등에서 기관 큐레이터로 일했다. 그녀는 2021년부터 ‘Drifting Curriculum(DC)’이라는 하이브리드 플랫폼을 시작하여 다양한 학제간 큐레이터 연구 프로젝트를 시작했다. DC는 다양한 문화의 토착 지식을 바탕으로 종, 인종, 성별, 세대 차이를 초월하여 새로운 형태의 학습을 실험한다. 이번 인터뷰는 환경 문제, 탈식민지화, 탈 학습(unleaning), 재난으로부터의 학습, 그리고 다문화 협력에 대한 다양한 영감을 주는 관점을 탐구하는 조주현의 큐레이토리얼 철학과 운영을 자세히 소개하는 것을 목표로 한다.
Hung-Fei Wu [HW]: 당신이 일민미술관에서 기획했던 ‘Dear Amazon’ 프로젝트가 생태학적 주제에 대한 관심을 촉발시켰다고 말씀하셨는데, 큐레이터 활동을 형성하는 데 있어 이 프로젝트의 경험이 얼마나 중요한가요? 그 전에 당신의 연구나 큐레이터 실무에 중점을 두고 있는 부분은 무엇인가요?
조주현[JC]: ‘Dear Amazon’ 은 2018년부터 상파울루 비데오브라질 디렉터 솔란지 파르카스와 협력, 3년에 걸쳐 4회의 전시가 각기 다른 장소에서 여러 형태로 진행되었던 프로젝트입니다. 이 전시는 한국에서 처음으로 ‘인류세’를 대중에 소개한 전시로 평가되며 미술계뿐 아니라, 여러 사회과학 분야에서도 큰 관심을 받았었어요. 이 프로젝트를 통해 남아메리카 원주민의 사유와 탈식민주의 인류학 등에 본격적인 관심을 갖게 된 계기가 되었고, 비서구권의 로컬 큐레이터와 작가들의 연대와 협력 네트워크를 구축하는 것, 서구 중심적으로 발전되어 온 인류세 담론을 현지화하여 지역 중심의 새로운 역사적 내러티브를 상상할 수 있는 플랫폼을 구축하는 것이 제 큐레이토리얼 실천의 방향이 되었어요.
2003년 큐레이터로 일하기 시작한 이후 지금까지 매체와 공공성, 실험적 내러티브 형식의 예술에 대한 관심이 크게 벗어난 적은 없어요. 세계화, 급진적 정치, 이주 및 생태학의 교차점에서 첨예한 동시대 담론 연구를 기반으로 긴급한 사회적 이슈의 드러나지 않은 단면을 포착하여 실험적 형식으로 제시하는 것에 중점을 두고 전시 기획을 해왔습니다. 2015년 포스트 미디어 시대 참여 예술 담론과 양상 연구를 주제로 박사 논문을 썼으며, 연극, 퍼포먼스, 포스트드라마, 게임 등 다양한 매체 실험을 통해 관객 참여, 공동체, 아카이브 아트 분야의 새로운 예술 형식을 모색해 왔습니다.
[HW]: ‘드리프팅 커리큘럼’이라는 이름이 흥미로웠는데, ‘표류'라는 개념이 DC의 프로젝트 중 ‘변신 존재를 위한 모바일 시나리오’에서 시적으로 표현되었습니다. 이를 식민주의에 저항하는 가능한 방법으로 보는지, 그렇다면 어떻게 보는지 궁금합니다. 저는 많은 DC 프로젝트에서 상상력과 추측의 저류 에너지를 느낍니다.
[JC]: ‘표류(Drift)’는 많은 창작자들에게 큰 영감을 주는 개념입니다. 저에게는 ‘표류’가 팬데믹 당시 미술관에 근무하며 강렬하게 경험했던 감각 상태였습니다. 전시를 만들어놓고 미술관들이 문을 열지 못해 한껏 연출된 전시장 안의 작품들을 진공상태로 질식시켜버릴 것 같은 공포와 무력감. 그러한 상태를 견디지 못한 미술인들이 메타버스와 같은 가상현실 허공 속에 모여들어 아바타라는 가면을 쓰고 웅성거리는 모습이 지도 상 어디에도 좌표가 찍히지 않는 바다 한 가운데 표착한 표류민들의 상황과 오버랩되었어요. 메타버스의 가능성을 찬양하며 마치 새로운 영토를 개척한 신제국주의자들처럼 일부는 한껏 들떠 있기도 했었죠. 팬데믹 이후 세계에 대한 여러 전망들 속에 우리의 삶의 장소가 다름 아닌 ‘표류 공간’이라는 생각은 그곳에 거주하는 인간과 주변 환경들—예술작품 포함—이 모두 다른 존재자들과의 관계 속에서 수시로 자신의 위치를 변경하며 지속적인 ‘변신(metamorphosis)’ 상태에 놓여 있다고 느끼게 되었습니다.
그리고 아르코와 더치컬처 공동기금으로 2021년 한국-네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자로 일하게 되면서, 두 나라의 외교적 역사와 관련해 ‘표류’가 양 국가 간 관계에 의외의 모멘텀으로 기록되고 있는 사건에 주목하게 되었습니다. 한국에서는 유명하지만 세계사에 많이 알려지지 않은 일화인데, 대항해시대 네덜란드 동인도회사 소속 탐험가 헨드릭 하멜 일행이 1653년 일본 나가사키로 향하던 도중 제주도 연안에 좌초되면서 우발적으로 한국에 표류하게 된 사건이 있었어요. 그 표류사건으로 한국에 정착하게 된 네덜란드 동인도회사 직원들은 이곳에서 14년 동안 억류생활을 하다가 대다수가 사망하거나 일부는 탈출을 했어요. 세계지도가 유럽 제국주의자들이 항해하는 루트를 따라 만들어지던 시절, 식민주의 역사의 틈새로 유럽과 아시아 간의 전혀 다른 관계 양상이 펼쳐지고 있었던거죠. DC에서 ‘표류’가 기후변화, 감염에 대한 공포, 인간 존재의 위협이 일상화된 우리 삶의 공간에서 벌어진 재난과 수많은 갈래의 미래를 연결하여, 바이러스, 이주자, 난민, 아시아인, 타자, 비인간 개체들이 처한 경계로서의 위치를 지속적으로 변경하고 재구성하는 동시대 사변적 풍경을 재현하기 위한 예술 실천 모티프로 작동하고 있습니다.
[HW]: ‘커리큘럼’의 경우 지식 구축 자체가 식민지적일 수 있습니다. DC의 작업을 어떻게 설명하시겠습니까? 지식 구축/창출을 목표로 하는지, 아니면 지식을 수집하는 것(즉, 소외된 사람들을 인용하거나 인용하는 것)을 목표로 하는지 궁금합니다. 그리고 ‘언러닝’이라는 개념을 어떻게 보시나요?
[JC]: 말씀하신 것처럼 ‘커리큘럼’이라는 개념을 저는 학교, 박물관 등 근대적 제도에 대한 은유로 사용했습니다. ‘Drifting’이 그 ‘Curriculum’을 수식하며 근대적 제도에 개입하는 예술 실천들을 의미하고자 한 것이죠. Curriculum의 라틴어 어원은 ‘Currere(달리다)’로, 전통적 교육학에서 사용된 커리큘럼은 명사의 의미로 ‘경주말들이 따라 달려야 할 경주로’를 뜻하며 ‘결과’에 초점을 둔 교육과정을 중시하게 되었습니다. 따라서 전통적 교육학에서는 커리큘럼 자체가 목표가 되고 수업, 학생, 교사는 모두 그것을 위한 수단이 되어버렸는데요. 현대 교육학에서는 결과보다 과정 중심의 커리큘럼으로 패러다임이 변화하면서 라틴어 어원 ‘Currere’의 본래 어원으로 돌아가, 동사적 의미로 ‘말이 달린다’라고 해석하여 학생이 커리큘럼의 중심이 됩니다. 학생이 배운 것들을 자신의 삶과 함께 의미 형성 과정으로 인식하게 되었죠. ‘Drifting Curriculum’은 전통적이거나 현대적 의미의 커리큘럼 모두를 거부하고 말이 달리던 경주로 자체가 아예 사라진, 어쩌면 새로운 경주로에서 전혀 다른 룰이 적용된 경기를 만들고자 하는 것입니다. 우리가 새로운 경주로를 만드는 과정은 기존의 ‘학교’나 ‘박물관’ 등 근대적 시스템 밖으로 이동해 다른 행성적 차원에서 전개되기를 원합니다.
‘획득하는 학습’에 대한 대안적 차원으로 ‘언러닝’이 ‘버리는 학습’을 의미한다면, ‘Drifting Curriculum’의 새로운 경주로를 만들어가는 과정입니다. 다시 말해, ‘언러닝’과의 차별점이라면 ‘Drifting Curriculum’은 모든 것이 난파되고 파괴된 이후에 새롭게 구축되는 에너지에 중점을 둡니다. 저는 여전히 전통적 아카데미 안에서 강의하고, 그들과 파트너쉽을 맺으면서 일을 합니다. 전통적 아카데미 안에서 일하거나 ‘학교 밖 교육’을 모토로 대안적 기관에서 일을 하는 것이 저에게는 크게 차이가 없습니다. 왜냐하면 그 어떤 시스템을 정착시키는 것에 의미를 두지 않고 끊임없이 새로운 경주로를 구축하는 것에만 관심을 두고 있기 때문입니다. 저는 현재 서울의 몇몇 대학원에 출강하고 있는데, 제 수업은 수강생들과 ‘Drifting Curriculum’을 통해 새로운 제도를 구체적으로 상상하고 구축하는 과정입니다. 한 학기 동안 천천히 기존의 경주로를 벗어나는 과정을 함께 거치며 새로운 경주로를 스스로, 그리고 동료들과 함께 만들게 되죠. 그 과정에서 억압된 커뮤니티의 경험과 지식을 수집하고, 그 수집된 지식 정보들이 “지질학적-인간적 얽힘”을 통해 다양하게 연결되는 돌봄의 공동체로 향하게 됩니다.
[HW]: DC의 지속 가능한 프레임워크 구축 측면에서 그 구조는 어떻게 결정되고, 프로젝트는 어떻게 발전하나요? (현재 6개 이상의 프로젝트가 있습니다) 여기에는 많은 토론과 협력(예: 이사회 구성원과의 협력)이 포함되며 DC는 얼마나 유기적/조직적입니까?
[JC]: 지속가능한 프레임워크 구축은 정말 도전적인 과제입니다. DC의 프로젝트가 국가예술기금의 프레임 안에서 런칭되었다는 점은 큰 이점이면서 동시에 한계로 작동합니다. 이사회 등을 구성할 때 우리는 그들의 기여에 대한 사례비를 지급할 수 있었고, 기획의 의도에 맞는 연구나 실천들을 리서치해 관심있는 연구자나 예술가, 학자, 실천가, 교육자 등을 컨택했습니다. 그리고 각각의 보드멤버가 자신의 세부 아젠다를 만들어, 멤버 구성을 하면서 확장시켜나가는 형태입니다. 그래서 각각의 아젠다를 다양한 형식의 프로젝트로 발전시켜 진행해나가는데, 각각의 어젠다가 유기적이면서 독립적인 특성으로 인해 모두 동일한 진행 속도나 비슷한 양의 결과물을 낼 수 있었던 건 아니었습니다. 아무래도 연구 베이스의 프로그램들이다보니 연구를 예술적 실천으로 전환하는 과정에 많은 창의적 에너지가 필요합니다. 그 부분에서 예술계의 참여가 굉장히 중요하고, 구체적 사건이나 과학적 데이터 등을 추상적 이미지 또는 사변적 내러티브로 전환해 정동에 기반한 신체적이고 감각적 경험을 만들어내는 것을 목표로 했습니다. 물론 그런 과정이 단순하지 않고, 많은 예산이나 조직력을 필요로 한다는 점에서 ‘세대간 기후범죄 재판소’처럼 광주비엔날레와 같은 기관과 협력하지 않는다면 실현이 불가능한 경우도 많습니다. 하지만 저는 DC를 통해 우리가 상상을 구체화한다는 측면에 의미를 두고자 합니다. 대부분의 경우 기획자나 창작자들은 조건이 완전히 갖춰지기 전에는 순간순간 떠오르는 영감을 흘려보내야 하는 경우가 많거든요. 그 가능성들을 붙잡아 조금씩 구체화시키다보면 어떠한 형태로든 일부 실현될 수 있을 것이라고 생각해요.
[HW]: DC의 성격은 브라질, 네덜란드, 캐나다 등 문화 간 협력을 기반으로 합니다. 국제 파트너와 협력할 때 자원, 영향, 한계, 과제를 어떻게 반영합니까?
[JC]: 좋은 질문입니다. DC는 태생적으로 큐레이토리얼 프로젝트이기 때문에 주로 정부의 문화 기금, 외교적 협력 기금에 의존해 운영해 나갈 수밖에 없습니다. 자연스럽게 우리는 국가의 문화 정책이 설계되는 방향에 크게 영향을 받습니다. 정부간 수교기념 문화 교류 프로그램, 국제교류 전시, 인적 교류, 리서치, 출판 지원 등 문화예술위원회 각 분과별 가능한 기금을 신청해서 환류 가능성을 모색하는데요. 이번에 런칭하는 E-BOOK 시리즈도 2021-2022 아르코의 한국-네덜란드 교류협력 프로그램 사업에서 우리가 했던 리서치를 확장하는 차원이에요. 이렇게 문화 정책이나 외교적 이벤트의 조건에 맞추며 일하다 보면, 새로운 협력 파트너를 찾기도 하면서 또 다른 가능성을 만들게 되고 확장이 되지만, 장기적인 계획 하에 일을 진행해나가는데는 현실적인 한계가 있기 마련입니다. 당장 내년의 계획들도 그것이 어떤 규모로 어떻게 이루어질지 예측할 수 없죠. 이런 불확실성을 동력으로 삼아 창의적인 아이디어들을 만들어내는 측면도 있긴 합니다. 미술계가 아닌 다른 분야와의 협력에도 더욱 적극적으로 관여하게 되고요. 지금까지 경험으로 봤을 때 주로 그 기금의 한계를 협력 파트너들과 해결해 나가는 과정이 무척 중요했습니다. 국내에서 가능한 기금이나 여건 등에 제약이 있을 때 때로 갈등 요소가 되기도 하지만 파트너 기관에서 적극적으로 나서주면서 전체 파이를 조정해나가게 되었어요.
점점 더 프로젝트를 분산형 네트워크로 만들어가야겠다는 생각을 해요. ‘기후 행동을 위한 뮤지엄 재구상’에서 인터뷰를 했던 영국기후박물관의 모델이 인상적이었는데요. (영국기후박물관은 ‘박물관’이라는 용어를 전통적 개념으로서 실제 제도나 물리적 공간을 지칭하는 것이 아니고, 풀뿌리 기후 행동 네트워크로 존재합니다.) 이들은 숲의 나무들이 뿌리 균사체를 통해 공생 관계를 형성하는 ‘균근 네트워크’에서 영감을 받았다고 하더라고요. 균근 네트워크를 통해 식물들도 자연적으로 환경적 어려움에 처해 도움이 필요한 식물에 영양을 집중적으로 분배하여 힘을 실어주며 상호원조를 실천하고 있는 것처럼, 구성원들이 각기 다른 위치에서 일하며 각자의 위치에서 파트너십의 노드를 구축하여 위기의 영향에 저항할 수 있는 구조를 만드는 것이 중요할 것 같아요. 이건 단순히 기금이나 운영 상의 협조를 위한 것이라기보다, 사회 정의 측면과도 관련이 있어요. 네트워크를 성장시켜가며 신생 또는 소외된 실무자와 파트너를 지원할 수 있고, 더 중요하게는 위험를 예측하고 지구 위기의 영향에 저항할 수 있는 통찰력과 구조를 갖추는 일이거든요. DC도 더 많은 사람들이 합류하게 되면서 이러한 모델로 나아가야 할 것이라고 생각해요.
[HW]: 재난학교에 구현된 재난 배움의 정신에 대해, 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술인으로서 당신의 역할을 어떻게 정의하시나요? 당신을 계속 나아가게 하는 당신의 열정과 신념은 무엇이며, 당신이 기대하는 돌파구는 무엇입니까?
[JC]: 저는 예술인으로서, 기획자로서 우리가 살아가는 크고 작은 세계를 구성하기 위해 사람들을 참여시킬 수 있는 창의적인 형식을 만드는 역할을 하고자 합니다. 특히 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술이 다른 그 어떤 분야보다 중요한 역할을 할 수 있다는 신념을 갖고 국가 간, 세대 간, 학제 간 경계를 초월한 연대와 협업이 가능한 큐레이토리얼십을 시도하고자 노력해왔어요. 사회정의를 실현하고자 제 스스로 사회운동가가 되거나, 입법 행정가가 되고자 하는 것이 아닙니다. 그렇다고 큐레이터로서 무엇을 이뤄야겠다거나 목표하는 바가 있는 것도 아니에요. 그냥 매번 기획의 어젠다가 있고, 그 어젠다를 실행할 목표가 생기면 큐레이터로서 삶의 에너지가 생겨요. 그리고 그걸 펼쳐내는 데 고민하고 연구하는 시간이 길지만, 국가 간, 세대 간, 학제 간의 경계를 넘나드는 것에 대한 두려움은 없는 것 같아요. 예술계 일원으로 사회와 공동체가 정의롭게 미래 세대를 위해 헌신할 수 있는 방향을 제안하는 일을 계속하고 싶어요.
조주현[JC]: ‘Dear Amazon’ 은 2018년부터 상파울루 비데오브라질 디렉터 솔란지 파르카스와 협력, 3년에 걸쳐 4회의 전시가 각기 다른 장소에서 여러 형태로 진행되었던 프로젝트입니다. 이 전시는 한국에서 처음으로 ‘인류세’를 대중에 소개한 전시로 평가되며 미술계뿐 아니라, 여러 사회과학 분야에서도 큰 관심을 받았었어요. 이 프로젝트를 통해 남아메리카 원주민의 사유와 탈식민주의 인류학 등에 본격적인 관심을 갖게 된 계기가 되었고, 비서구권의 로컬 큐레이터와 작가들의 연대와 협력 네트워크를 구축하는 것, 서구 중심적으로 발전되어 온 인류세 담론을 현지화하여 지역 중심의 새로운 역사적 내러티브를 상상할 수 있는 플랫폼을 구축하는 것이 제 큐레이토리얼 실천의 방향이 되었어요.
2003년 큐레이터로 일하기 시작한 이후 지금까지 매체와 공공성, 실험적 내러티브 형식의 예술에 대한 관심이 크게 벗어난 적은 없어요. 세계화, 급진적 정치, 이주 및 생태학의 교차점에서 첨예한 동시대 담론 연구를 기반으로 긴급한 사회적 이슈의 드러나지 않은 단면을 포착하여 실험적 형식으로 제시하는 것에 중점을 두고 전시 기획을 해왔습니다. 2015년 포스트 미디어 시대 참여 예술 담론과 양상 연구를 주제로 박사 논문을 썼으며, 연극, 퍼포먼스, 포스트드라마, 게임 등 다양한 매체 실험을 통해 관객 참여, 공동체, 아카이브 아트 분야의 새로운 예술 형식을 모색해 왔습니다.
[HW]: ‘드리프팅 커리큘럼’이라는 이름이 흥미로웠는데, ‘표류'라는 개념이 DC의 프로젝트 중 ‘변신 존재를 위한 모바일 시나리오’에서 시적으로 표현되었습니다. 이를 식민주의에 저항하는 가능한 방법으로 보는지, 그렇다면 어떻게 보는지 궁금합니다. 저는 많은 DC 프로젝트에서 상상력과 추측의 저류 에너지를 느낍니다.
[JC]: ‘표류(Drift)’는 많은 창작자들에게 큰 영감을 주는 개념입니다. 저에게는 ‘표류’가 팬데믹 당시 미술관에 근무하며 강렬하게 경험했던 감각 상태였습니다. 전시를 만들어놓고 미술관들이 문을 열지 못해 한껏 연출된 전시장 안의 작품들을 진공상태로 질식시켜버릴 것 같은 공포와 무력감. 그러한 상태를 견디지 못한 미술인들이 메타버스와 같은 가상현실 허공 속에 모여들어 아바타라는 가면을 쓰고 웅성거리는 모습이 지도 상 어디에도 좌표가 찍히지 않는 바다 한 가운데 표착한 표류민들의 상황과 오버랩되었어요. 메타버스의 가능성을 찬양하며 마치 새로운 영토를 개척한 신제국주의자들처럼 일부는 한껏 들떠 있기도 했었죠. 팬데믹 이후 세계에 대한 여러 전망들 속에 우리의 삶의 장소가 다름 아닌 ‘표류 공간’이라는 생각은 그곳에 거주하는 인간과 주변 환경들—예술작품 포함—이 모두 다른 존재자들과의 관계 속에서 수시로 자신의 위치를 변경하며 지속적인 ‘변신(metamorphosis)’ 상태에 놓여 있다고 느끼게 되었습니다.
그리고 아르코와 더치컬처 공동기금으로 2021년 한국-네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자로 일하게 되면서, 두 나라의 외교적 역사와 관련해 ‘표류’가 양 국가 간 관계에 의외의 모멘텀으로 기록되고 있는 사건에 주목하게 되었습니다. 한국에서는 유명하지만 세계사에 많이 알려지지 않은 일화인데, 대항해시대 네덜란드 동인도회사 소속 탐험가 헨드릭 하멜 일행이 1653년 일본 나가사키로 향하던 도중 제주도 연안에 좌초되면서 우발적으로 한국에 표류하게 된 사건이 있었어요. 그 표류사건으로 한국에 정착하게 된 네덜란드 동인도회사 직원들은 이곳에서 14년 동안 억류생활을 하다가 대다수가 사망하거나 일부는 탈출을 했어요. 세계지도가 유럽 제국주의자들이 항해하는 루트를 따라 만들어지던 시절, 식민주의 역사의 틈새로 유럽과 아시아 간의 전혀 다른 관계 양상이 펼쳐지고 있었던거죠. DC에서 ‘표류’가 기후변화, 감염에 대한 공포, 인간 존재의 위협이 일상화된 우리 삶의 공간에서 벌어진 재난과 수많은 갈래의 미래를 연결하여, 바이러스, 이주자, 난민, 아시아인, 타자, 비인간 개체들이 처한 경계로서의 위치를 지속적으로 변경하고 재구성하는 동시대 사변적 풍경을 재현하기 위한 예술 실천 모티프로 작동하고 있습니다.
[HW]: ‘커리큘럼’의 경우 지식 구축 자체가 식민지적일 수 있습니다. DC의 작업을 어떻게 설명하시겠습니까? 지식 구축/창출을 목표로 하는지, 아니면 지식을 수집하는 것(즉, 소외된 사람들을 인용하거나 인용하는 것)을 목표로 하는지 궁금합니다. 그리고 ‘언러닝’이라는 개념을 어떻게 보시나요?
[JC]: 말씀하신 것처럼 ‘커리큘럼’이라는 개념을 저는 학교, 박물관 등 근대적 제도에 대한 은유로 사용했습니다. ‘Drifting’이 그 ‘Curriculum’을 수식하며 근대적 제도에 개입하는 예술 실천들을 의미하고자 한 것이죠. Curriculum의 라틴어 어원은 ‘Currere(달리다)’로, 전통적 교육학에서 사용된 커리큘럼은 명사의 의미로 ‘경주말들이 따라 달려야 할 경주로’를 뜻하며 ‘결과’에 초점을 둔 교육과정을 중시하게 되었습니다. 따라서 전통적 교육학에서는 커리큘럼 자체가 목표가 되고 수업, 학생, 교사는 모두 그것을 위한 수단이 되어버렸는데요. 현대 교육학에서는 결과보다 과정 중심의 커리큘럼으로 패러다임이 변화하면서 라틴어 어원 ‘Currere’의 본래 어원으로 돌아가, 동사적 의미로 ‘말이 달린다’라고 해석하여 학생이 커리큘럼의 중심이 됩니다. 학생이 배운 것들을 자신의 삶과 함께 의미 형성 과정으로 인식하게 되었죠. ‘Drifting Curriculum’은 전통적이거나 현대적 의미의 커리큘럼 모두를 거부하고 말이 달리던 경주로 자체가 아예 사라진, 어쩌면 새로운 경주로에서 전혀 다른 룰이 적용된 경기를 만들고자 하는 것입니다. 우리가 새로운 경주로를 만드는 과정은 기존의 ‘학교’나 ‘박물관’ 등 근대적 시스템 밖으로 이동해 다른 행성적 차원에서 전개되기를 원합니다.
‘획득하는 학습’에 대한 대안적 차원으로 ‘언러닝’이 ‘버리는 학습’을 의미한다면, ‘Drifting Curriculum’의 새로운 경주로를 만들어가는 과정입니다. 다시 말해, ‘언러닝’과의 차별점이라면 ‘Drifting Curriculum’은 모든 것이 난파되고 파괴된 이후에 새롭게 구축되는 에너지에 중점을 둡니다. 저는 여전히 전통적 아카데미 안에서 강의하고, 그들과 파트너쉽을 맺으면서 일을 합니다. 전통적 아카데미 안에서 일하거나 ‘학교 밖 교육’을 모토로 대안적 기관에서 일을 하는 것이 저에게는 크게 차이가 없습니다. 왜냐하면 그 어떤 시스템을 정착시키는 것에 의미를 두지 않고 끊임없이 새로운 경주로를 구축하는 것에만 관심을 두고 있기 때문입니다. 저는 현재 서울의 몇몇 대학원에 출강하고 있는데, 제 수업은 수강생들과 ‘Drifting Curriculum’을 통해 새로운 제도를 구체적으로 상상하고 구축하는 과정입니다. 한 학기 동안 천천히 기존의 경주로를 벗어나는 과정을 함께 거치며 새로운 경주로를 스스로, 그리고 동료들과 함께 만들게 되죠. 그 과정에서 억압된 커뮤니티의 경험과 지식을 수집하고, 그 수집된 지식 정보들이 “지질학적-인간적 얽힘”을 통해 다양하게 연결되는 돌봄의 공동체로 향하게 됩니다.
[HW]: DC의 지속 가능한 프레임워크 구축 측면에서 그 구조는 어떻게 결정되고, 프로젝트는 어떻게 발전하나요? (현재 6개 이상의 프로젝트가 있습니다) 여기에는 많은 토론과 협력(예: 이사회 구성원과의 협력)이 포함되며 DC는 얼마나 유기적/조직적입니까?
[JC]: 지속가능한 프레임워크 구축은 정말 도전적인 과제입니다. DC의 프로젝트가 국가예술기금의 프레임 안에서 런칭되었다는 점은 큰 이점이면서 동시에 한계로 작동합니다. 이사회 등을 구성할 때 우리는 그들의 기여에 대한 사례비를 지급할 수 있었고, 기획의 의도에 맞는 연구나 실천들을 리서치해 관심있는 연구자나 예술가, 학자, 실천가, 교육자 등을 컨택했습니다. 그리고 각각의 보드멤버가 자신의 세부 아젠다를 만들어, 멤버 구성을 하면서 확장시켜나가는 형태입니다. 그래서 각각의 아젠다를 다양한 형식의 프로젝트로 발전시켜 진행해나가는데, 각각의 어젠다가 유기적이면서 독립적인 특성으로 인해 모두 동일한 진행 속도나 비슷한 양의 결과물을 낼 수 있었던 건 아니었습니다. 아무래도 연구 베이스의 프로그램들이다보니 연구를 예술적 실천으로 전환하는 과정에 많은 창의적 에너지가 필요합니다. 그 부분에서 예술계의 참여가 굉장히 중요하고, 구체적 사건이나 과학적 데이터 등을 추상적 이미지 또는 사변적 내러티브로 전환해 정동에 기반한 신체적이고 감각적 경험을 만들어내는 것을 목표로 했습니다. 물론 그런 과정이 단순하지 않고, 많은 예산이나 조직력을 필요로 한다는 점에서 ‘세대간 기후범죄 재판소’처럼 광주비엔날레와 같은 기관과 협력하지 않는다면 실현이 불가능한 경우도 많습니다. 하지만 저는 DC를 통해 우리가 상상을 구체화한다는 측면에 의미를 두고자 합니다. 대부분의 경우 기획자나 창작자들은 조건이 완전히 갖춰지기 전에는 순간순간 떠오르는 영감을 흘려보내야 하는 경우가 많거든요. 그 가능성들을 붙잡아 조금씩 구체화시키다보면 어떠한 형태로든 일부 실현될 수 있을 것이라고 생각해요.
[HW]: DC의 성격은 브라질, 네덜란드, 캐나다 등 문화 간 협력을 기반으로 합니다. 국제 파트너와 협력할 때 자원, 영향, 한계, 과제를 어떻게 반영합니까?
[JC]: 좋은 질문입니다. DC는 태생적으로 큐레이토리얼 프로젝트이기 때문에 주로 정부의 문화 기금, 외교적 협력 기금에 의존해 운영해 나갈 수밖에 없습니다. 자연스럽게 우리는 국가의 문화 정책이 설계되는 방향에 크게 영향을 받습니다. 정부간 수교기념 문화 교류 프로그램, 국제교류 전시, 인적 교류, 리서치, 출판 지원 등 문화예술위원회 각 분과별 가능한 기금을 신청해서 환류 가능성을 모색하는데요. 이번에 런칭하는 E-BOOK 시리즈도 2021-2022 아르코의 한국-네덜란드 교류협력 프로그램 사업에서 우리가 했던 리서치를 확장하는 차원이에요. 이렇게 문화 정책이나 외교적 이벤트의 조건에 맞추며 일하다 보면, 새로운 협력 파트너를 찾기도 하면서 또 다른 가능성을 만들게 되고 확장이 되지만, 장기적인 계획 하에 일을 진행해나가는데는 현실적인 한계가 있기 마련입니다. 당장 내년의 계획들도 그것이 어떤 규모로 어떻게 이루어질지 예측할 수 없죠. 이런 불확실성을 동력으로 삼아 창의적인 아이디어들을 만들어내는 측면도 있긴 합니다. 미술계가 아닌 다른 분야와의 협력에도 더욱 적극적으로 관여하게 되고요. 지금까지 경험으로 봤을 때 주로 그 기금의 한계를 협력 파트너들과 해결해 나가는 과정이 무척 중요했습니다. 국내에서 가능한 기금이나 여건 등에 제약이 있을 때 때로 갈등 요소가 되기도 하지만 파트너 기관에서 적극적으로 나서주면서 전체 파이를 조정해나가게 되었어요.
점점 더 프로젝트를 분산형 네트워크로 만들어가야겠다는 생각을 해요. ‘기후 행동을 위한 뮤지엄 재구상’에서 인터뷰를 했던 영국기후박물관의 모델이 인상적이었는데요. (영국기후박물관은 ‘박물관’이라는 용어를 전통적 개념으로서 실제 제도나 물리적 공간을 지칭하는 것이 아니고, 풀뿌리 기후 행동 네트워크로 존재합니다.) 이들은 숲의 나무들이 뿌리 균사체를 통해 공생 관계를 형성하는 ‘균근 네트워크’에서 영감을 받았다고 하더라고요. 균근 네트워크를 통해 식물들도 자연적으로 환경적 어려움에 처해 도움이 필요한 식물에 영양을 집중적으로 분배하여 힘을 실어주며 상호원조를 실천하고 있는 것처럼, 구성원들이 각기 다른 위치에서 일하며 각자의 위치에서 파트너십의 노드를 구축하여 위기의 영향에 저항할 수 있는 구조를 만드는 것이 중요할 것 같아요. 이건 단순히 기금이나 운영 상의 협조를 위한 것이라기보다, 사회 정의 측면과도 관련이 있어요. 네트워크를 성장시켜가며 신생 또는 소외된 실무자와 파트너를 지원할 수 있고, 더 중요하게는 위험를 예측하고 지구 위기의 영향에 저항할 수 있는 통찰력과 구조를 갖추는 일이거든요. DC도 더 많은 사람들이 합류하게 되면서 이러한 모델로 나아가야 할 것이라고 생각해요.
[HW]: 재난학교에 구현된 재난 배움의 정신에 대해, 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술인으로서 당신의 역할을 어떻게 정의하시나요? 당신을 계속 나아가게 하는 당신의 열정과 신념은 무엇이며, 당신이 기대하는 돌파구는 무엇입니까?
[JC]: 저는 예술인으로서, 기획자로서 우리가 살아가는 크고 작은 세계를 구성하기 위해 사람들을 참여시킬 수 있는 창의적인 형식을 만드는 역할을 하고자 합니다. 특히 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술이 다른 그 어떤 분야보다 중요한 역할을 할 수 있다는 신념을 갖고 국가 간, 세대 간, 학제 간 경계를 초월한 연대와 협업이 가능한 큐레이토리얼십을 시도하고자 노력해왔어요. 사회정의를 실현하고자 제 스스로 사회운동가가 되거나, 입법 행정가가 되고자 하는 것이 아닙니다. 그렇다고 큐레이터로서 무엇을 이뤄야겠다거나 목표하는 바가 있는 것도 아니에요. 그냥 매번 기획의 어젠다가 있고, 그 어젠다를 실행할 목표가 생기면 큐레이터로서 삶의 에너지가 생겨요. 그리고 그걸 펼쳐내는 데 고민하고 연구하는 시간이 길지만, 국가 간, 세대 간, 학제 간의 경계를 넘나드는 것에 대한 두려움은 없는 것 같아요. 예술계 일원으로 사회와 공동체가 정의롭게 미래 세대를 위해 헌신할 수 있는 방향을 제안하는 일을 계속하고 싶어요.
드리프팅 커리큘럼
설립자 조주현과의 인터뷰
: Hung-Fei Wu
설립자 조주현과의 인터뷰
: Hung-Fei Wu
올 봄, 『세대간 기후범죄 재판소(CICC): 멸종전쟁』. 네덜란드관은 광주비엔날레 국가관 중 가장 깊은 인상을 남겼다. 전시는 다양한 종에 걸친 세계관을 기후 정의에 대한 논의에 접목시키는 일종의 법정 형식으로 진행되었다. 지난 10월 두 번째 한국을 방문했을 때 네덜란드 파빌리온 큐레이터 조주현을 만날 기회가 있었다. 현재 연세대와 이화여대에서 강의하고 있는 그녀는 오랫동안 서울시립미술관(SeMA)과 일민미술관 등에서 기관 큐레이터로 일했다. 그녀는 2021년부터 ‘Drifting Curriculum(DC)’이라는 하이브리드 플랫폼을 시작하여 다양한 학제간 큐레이터 연구 프로젝트를 시작했다. DC는 다양한 문화의 토착 지식을 바탕으로 종, 인종, 성별, 세대 차이를 초월하여 새로운 형태의 학습을 실험한다. 이번 인터뷰는 환경 문제, 탈식민지화, 탈 학습(unleaning), 재난으로부터의 학습, 그리고 다문화 협력에 대한 다양한 영감을 주는 관점을 탐구하는 조주현의 큐레이토리얼 철학과 운영을 자세히 소개하는 것을 목표로 한다.
Hung-Fei Wu [HW]: 당신이 일민미술관에서 기획했던 ‘Dear Amazon’ 프로젝트가 생태학적 주제에 대한 관심을 촉발시켰다고 말씀하셨는데, 큐레이터 활동을 형성하는 데 있어 이 프로젝트의 경험이 얼마나 중요한가요? 그 전에 당신의 연구나 큐레이터 실무에 중점을 두고 있는 부분은 무엇인가요?
조주현[JC]: ‘Dear Amazon’ 은 2018년부터 상파울루 비데오브라질 디렉터 솔란지 파르카스와 협력, 3년에 걸쳐 4회의 전시가 각기 다른 장소에서 여러 형태로 진행되었던 프로젝트입니다. 이 전시는 한국에서 처음으로 ‘인류세’를 대중에 소개한 전시로 평가되며 미술계뿐 아니라, 여러 사회과학 분야에서도 큰 관심을 받았었어요. 이 프로젝트를 통해 남아메리카 원주민의 사유와 탈식민주의 인류학 등에 본격적인 관심을 갖게 된 계기가 되었고, 비서구권의 로컬 큐레이터와 작가들의 연대와 협력 네트워크를 구축하는 것, 서구 중심적으로 발전되어 온 인류세 담론을 현지화하여 지역 중심의 새로운 역사적 내러티브를 상상할 수 있는 플랫폼을 구축하는 것이 제 큐레이토리얼 실천의 방향이 되었어요.
2003년 큐레이터로 일하기 시작한 이후 지금까지 매체와 공공성, 실험적 내러티브 형식의 예술에 대한 관심이 크게 벗어난 적은 없어요. 세계화, 급진적 정치, 이주 및 생태학의 교차점에서 첨예한 동시대 담론 연구를 기반으로 긴급한 사회적 이슈의 드러나지 않은 단면을 포착하여 실험적 형식으로 제시하는 것에 중점을 두고 전시 기획을 해왔습니다. 2015년 포스트 미디어 시대 참여 예술 담론과 양상 연구를 주제로 박사 논문을 썼으며, 연극, 퍼포먼스, 포스트드라마, 게임 등 다양한 매체 실험을 통해 관객 참여, 공동체, 아카이브 아트 분야의 새로운 예술 형식을 모색해 왔습니다.
[HW]: ‘드리프팅 커리큘럼’이라는 이름이 흥미로웠는데, ‘표류'라는 개념이 DC의 프로젝트 중 ‘변신 존재를 위한 모바일 시나리오’에서 시적으로 표현되었습니다. 이를 식민주의에 저항하는 가능한 방법으로 보는지, 그렇다면 어떻게 보는지 궁금합니다. 저는 많은 DC 프로젝트에서 상상력과 추측의 저류 에너지를 느낍니다.
[JC]: ‘표류(Drift)’는 많은 창작자들에게 큰 영감을 주는 개념입니다. 저에게는 ‘표류’가 팬데믹 당시 미술관에 근무하며 강렬하게 경험했던 감각 상태였습니다. 전시를 만들어놓고 미술관들이 문을 열지 못해 한껏 연출된 전시장 안의 작품들을 진공상태로 질식시켜버릴 것 같은 공포와 무력감. 그러한 상태를 견디지 못한 미술인들이 메타버스와 같은 가상현실 허공 속에 모여들어 아바타라는 가면을 쓰고 웅성거리는 모습이 지도 상 어디에도 좌표가 찍히지 않는 바다 한 가운데 표착한 표류민들의 상황과 오버랩되었어요. 메타버스의 가능성을 찬양하며 마치 새로운 영토를 개척한 신제국주의자들처럼 일부는 한껏 들떠 있기도 했었죠. 팬데믹 이후 세계에 대한 여러 전망들 속에 우리의 삶의 장소가 다름 아닌 ‘표류 공간’이라는 생각은 그곳에 거주하는 인간과 주변 환경들—예술작품 포함—이 모두 다른 존재자들과의 관계 속에서 수시로 자신의 위치를 변경하며 지속적인 ‘변신(metamorphosis)’ 상태에 놓여 있다고 느끼게 되었습니다.
그리고 아르코와 더치컬처 공동기금으로 2021년 한국-네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자로 일하게 되면서, 두 나라의 외교적 역사와 관련해 ‘표류’가 양 국가 간 관계에 의외의 모멘텀으로 기록되고 있는 사건에 주목하게 되었습니다. 한국에서는 유명하지만 세계사에 많이 알려지지 않은 일화인데, 대항해시대 네덜란드 동인도회사 소속 탐험가 헨드릭 하멜 일행이 1653년 일본 나가사키로 향하던 도중 제주도 연안에 좌초되면서 우발적으로 한국에 표류하게 된 사건이 있었어요. 그 표류사건으로 한국에 정착하게 된 네덜란드 동인도회사 직원들은 이곳에서 14년 동안 억류생활을 하다가 대다수가 사망하거나 일부는 탈출을 했어요. 세계지도가 유럽 제국주의자들이 항해하는 루트를 따라 만들어지던 시절, 식민주의 역사의 틈새로 유럽과 아시아 간의 전혀 다른 관계 양상이 펼쳐지고 있었던거죠. DC에서 ‘표류’가 기후변화, 감염에 대한 공포, 인간 존재의 위협이 일상화된 우리 삶의 공간에서 벌어진 재난과 수많은 갈래의 미래를 연결하여, 바이러스, 이주자, 난민, 아시아인, 타자, 비인간 개체들이 처한 경계로서의 위치를 지속적으로 변경하고 재구성하는 동시대 사변적 풍경을 재현하기 위한 예술 실천 모티프로 작동하고 있습니다.
[HW]: ‘커리큘럼’의 경우 지식 구축 자체가 식민지적일 수 있습니다. DC의 작업을 어떻게 설명하시겠습니까? 지식 구축/창출을 목표로 하는지, 아니면 지식을 수집하는 것(즉, 소외된 사람들을 인용하거나 인용하는 것)을 목표로 하는지 궁금합니다. 그리고 ‘언러닝’이라는 개념을 어떻게 보시나요?
[JC]: 말씀하신 것처럼 ‘커리큘럼’이라는 개념을 저는 학교, 박물관 등 근대적 제도에 대한 은유로 사용했습니다. ‘Drifting’이 그 ‘Curriculum’을 수식하며 근대적 제도에 개입하는 예술 실천들을 의미하고자 한 것이죠. Curriculum의 라틴어 어원은 ‘Currere(달리다)’로, 전통적 교육학에서 사용된 커리큘럼은 명사의 의미로 ‘경주말들이 따라 달려야 할 경주로’를 뜻하며 ‘결과’에 초점을 둔 교육과정을 중시하게 되었습니다. 따라서 전통적 교육학에서는 커리큘럼 자체가 목표가 되고 수업, 학생, 교사는 모두 그것을 위한 수단이 되어버렸는데요. 현대 교육학에서는 결과보다 과정 중심의 커리큘럼으로 패러다임이 변화하면서 라틴어 어원 ‘Currere’의 본래 어원으로 돌아가, 동사적 의미로 ‘말이 달린다’라고 해석하여 학생이 커리큘럼의 중심이 됩니다. 학생이 배운 것들을 자신의 삶과 함께 의미 형성 과정으로 인식하게 되었죠. ‘Drifting Curriculum’은 전통적이거나 현대적 의미의 커리큘럼 모두를 거부하고 말이 달리던 경주로 자체가 아예 사라진, 어쩌면 새로운 경주로에서 전혀 다른 룰이 적용된 경기를 만들고자 하는 것입니다. 우리가 새로운 경주로를 만드는 과정은 기존의 ‘학교’나 ‘박물관’ 등 근대적 시스템 밖으로 이동해 다른 행성적 차원에서 전개되기를 원합니다.
‘획득하는 학습’에 대한 대안적 차원으로 ‘언러닝’이 ‘버리는 학습’을 의미한다면, ‘Drifting Curriculum’의 새로운 경주로를 만들어가는 과정입니다. 다시 말해, ‘언러닝’과의 차별점이라면 ‘Drifting Curriculum’은 모든 것이 난파되고 파괴된 이후에 새롭게 구축되는 에너지에 중점을 둡니다. 저는 여전히 전통적 아카데미 안에서 강의하고, 그들과 파트너쉽을 맺으면서 일을 합니다. 전통적 아카데미 안에서 일하거나 ‘학교 밖 교육’을 모토로 대안적 기관에서 일을 하는 것이 저에게는 크게 차이가 없습니다. 왜냐하면 그 어떤 시스템을 정착시키는 것에 의미를 두지 않고 끊임없이 새로운 경주로를 구축하는 것에만 관심을 두고 있기 때문입니다. 저는 현재 서울의 몇몇 대학원에 출강하고 있는데, 제 수업은 수강생들과 ‘Drifting Curriculum’을 통해 새로운 제도를 구체적으로 상상하고 구축하는 과정입니다. 한 학기 동안 천천히 기존의 경주로를 벗어나는 과정을 함께 거치며 새로운 경주로를 스스로, 그리고 동료들과 함께 만들게 되죠. 그 과정에서 억압된 커뮤니티의 경험과 지식을 수집하고, 그 수집된 지식 정보들이 “지질학적-인간적 얽힘”을 통해 다양하게 연결되는 돌봄의 공동체로 향하게 됩니다.
[HW]: DC의 지속 가능한 프레임워크 구축 측면에서 그 구조는 어떻게 결정되고, 프로젝트는 어떻게 발전하나요? (현재 6개 이상의 프로젝트가 있습니다) 여기에는 많은 토론과 협력(예: 이사회 구성원과의 협력)이 포함되며 DC는 얼마나 유기적/조직적입니까?
[JC]: 지속가능한 프레임워크 구축은 정말 도전적인 과제입니다. DC의 프로젝트가 국가예술기금의 프레임 안에서 런칭되었다는 점은 큰 이점이면서 동시에 한계로 작동합니다. 이사회 등을 구성할 때 우리는 그들의 기여에 대한 사례비를 지급할 수 있었고, 기획의 의도에 맞는 연구나 실천들을 리서치해 관심있는 연구자나 예술가, 학자, 실천가, 교육자 등을 컨택했습니다. 그리고 각각의 보드멤버가 자신의 세부 아젠다를 만들어, 멤버 구성을 하면서 확장시켜나가는 형태입니다. 그래서 각각의 아젠다를 다양한 형식의 프로젝트로 발전시켜 진행해나가는데, 각각의 어젠다가 유기적이면서 독립적인 특성으로 인해 모두 동일한 진행 속도나 비슷한 양의 결과물을 낼 수 있었던 건 아니었습니다. 아무래도 연구 베이스의 프로그램들이다보니 연구를 예술적 실천으로 전환하는 과정에 많은 창의적 에너지가 필요합니다. 그 부분에서 예술계의 참여가 굉장히 중요하고, 구체적 사건이나 과학적 데이터 등을 추상적 이미지 또는 사변적 내러티브로 전환해 정동에 기반한 신체적이고 감각적 경험을 만들어내는 것을 목표로 했습니다. 물론 그런 과정이 단순하지 않고, 많은 예산이나 조직력을 필요로 한다는 점에서 ‘세대간 기후범죄 재판소’처럼 광주비엔날레와 같은 기관과 협력하지 않는다면 실현이 불가능한 경우도 많습니다. 하지만 저는 DC를 통해 우리가 상상을 구체화한다는 측면에 의미를 두고자 합니다. 대부분의 경우 기획자나 창작자들은 조건이 완전히 갖춰지기 전에는 순간순간 떠오르는 영감을 흘려보내야 하는 경우가 많거든요. 그 가능성들을 붙잡아 조금씩 구체화시키다보면 어떠한 형태로든 일부 실현될 수 있을 것이라고 생각해요.
[HW]: DC의 성격은 브라질, 네덜란드, 캐나다 등 문화 간 협력을 기반으로 합니다. 국제 파트너와 협력할 때 자원, 영향, 한계, 과제를 어떻게 반영합니까?
[JC]: 좋은 질문입니다. DC는 태생적으로 큐레이토리얼 프로젝트이기 때문에 주로 정부의 문화 기금, 외교적 협력 기금에 의존해 운영해 나갈 수밖에 없습니다. 자연스럽게 우리는 국가의 문화 정책이 설계되는 방향에 크게 영향을 받습니다. 정부간 수교기념 문화 교류 프로그램, 국제교류 전시, 인적 교류, 리서치, 출판 지원 등 문화예술위원회 각 분과별 가능한 기금을 신청해서 환류 가능성을 모색하는데요. 이번에 런칭하는 E-BOOK 시리즈도 2021-2022 아르코의 한국-네덜란드 교류협력 프로그램 사업에서 우리가 했던 리서치를 확장하는 차원이에요. 이렇게 문화 정책이나 외교적 이벤트의 조건에 맞추며 일하다 보면, 새로운 협력 파트너를 찾기도 하면서 또 다른 가능성을 만들게 되고 확장이 되지만, 장기적인 계획 하에 일을 진행해나가는데는 현실적인 한계가 있기 마련입니다. 당장 내년의 계획들도 그것이 어떤 규모로 어떻게 이루어질지 예측할 수 없죠. 이런 불확실성을 동력으로 삼아 창의적인 아이디어들을 만들어내는 측면도 있긴 합니다. 미술계가 아닌 다른 분야와의 협력에도 더욱 적극적으로 관여하게 되고요. 지금까지 경험으로 봤을 때 주로 그 기금의 한계를 협력 파트너들과 해결해 나가는 과정이 무척 중요했습니다. 국내에서 가능한 기금이나 여건 등에 제약이 있을 때 때로 갈등 요소가 되기도 하지만 파트너 기관에서 적극적으로 나서주면서 전체 파이를 조정해나가게 되었어요.
점점 더 프로젝트를 분산형 네트워크로 만들어가야겠다는 생각을 해요. ‘기후 행동을 위한 뮤지엄 재구상’에서 인터뷰를 했던 영국기후박물관의 모델이 인상적이었는데요. (영국기후박물관은 ‘박물관’이라는 용어를 전통적 개념으로서 실제 제도나 물리적 공간을 지칭하는 것이 아니고, 풀뿌리 기후 행동 네트워크로 존재합니다.) 이들은 숲의 나무들이 뿌리 균사체를 통해 공생 관계를 형성하는 ‘균근 네트워크’에서 영감을 받았다고 하더라고요. 균근 네트워크를 통해 식물들도 자연적으로 환경적 어려움에 처해 도움이 필요한 식물에 영양을 집중적으로 분배하여 힘을 실어주며 상호원조를 실천하고 있는 것처럼, 구성원들이 각기 다른 위치에서 일하며 각자의 위치에서 파트너십의 노드를 구축하여 위기의 영향에 저항할 수 있는 구조를 만드는 것이 중요할 것 같아요. 이건 단순히 기금이나 운영 상의 협조를 위한 것이라기보다, 사회 정의 측면과도 관련이 있어요. 네트워크를 성장시켜가며 신생 또는 소외된 실무자와 파트너를 지원할 수 있고, 더 중요하게는 위험를 예측하고 지구 위기의 영향에 저항할 수 있는 통찰력과 구조를 갖추는 일이거든요. DC도 더 많은 사람들이 합류하게 되면서 이러한 모델로 나아가야 할 것이라고 생각해요.
[HW]: 재난학교에 구현된 재난 배움의 정신에 대해, 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술인으로서 당신의 역할을 어떻게 정의하시나요? 당신을 계속 나아가게 하는 당신의 열정과 신념은 무엇이며, 당신이 기대하는 돌파구는 무엇입니까?
[JC]: 저는 예술인으로서, 기획자로서 우리가 살아가는 크고 작은 세계를 구성하기 위해 사람들을 참여시킬 수 있는 창의적인 형식을 만드는 역할을 하고자 합니다. 특히 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술이 다른 그 어떤 분야보다 중요한 역할을 할 수 있다는 신념을 갖고 국가 간, 세대 간, 학제 간 경계를 초월한 연대와 협업이 가능한 큐레이토리얼십을 시도하고자 노력해왔어요. 사회정의를 실현하고자 제 스스로 사회운동가가 되거나, 입법 행정가가 되고자 하는 것이 아닙니다. 그렇다고 큐레이터로서 무엇을 이뤄야겠다거나 목표하는 바가 있는 것도 아니에요. 그냥 매번 기획의 어젠다가 있고, 그 어젠다를 실행할 목표가 생기면 큐레이터로서 삶의 에너지가 생겨요. 그리고 그걸 펼쳐내는 데 고민하고 연구하는 시간이 길지만, 국가 간, 세대 간, 학제 간의 경계를 넘나드는 것에 대한 두려움은 없는 것 같아요. 예술계 일원으로 사회와 공동체가 정의롭게 미래 세대를 위해 헌신할 수 있는 방향을 제안하는 일을 계속하고 싶어요.
조주현[JC]: ‘Dear Amazon’ 은 2018년부터 상파울루 비데오브라질 디렉터 솔란지 파르카스와 협력, 3년에 걸쳐 4회의 전시가 각기 다른 장소에서 여러 형태로 진행되었던 프로젝트입니다. 이 전시는 한국에서 처음으로 ‘인류세’를 대중에 소개한 전시로 평가되며 미술계뿐 아니라, 여러 사회과학 분야에서도 큰 관심을 받았었어요. 이 프로젝트를 통해 남아메리카 원주민의 사유와 탈식민주의 인류학 등에 본격적인 관심을 갖게 된 계기가 되었고, 비서구권의 로컬 큐레이터와 작가들의 연대와 협력 네트워크를 구축하는 것, 서구 중심적으로 발전되어 온 인류세 담론을 현지화하여 지역 중심의 새로운 역사적 내러티브를 상상할 수 있는 플랫폼을 구축하는 것이 제 큐레이토리얼 실천의 방향이 되었어요.
2003년 큐레이터로 일하기 시작한 이후 지금까지 매체와 공공성, 실험적 내러티브 형식의 예술에 대한 관심이 크게 벗어난 적은 없어요. 세계화, 급진적 정치, 이주 및 생태학의 교차점에서 첨예한 동시대 담론 연구를 기반으로 긴급한 사회적 이슈의 드러나지 않은 단면을 포착하여 실험적 형식으로 제시하는 것에 중점을 두고 전시 기획을 해왔습니다. 2015년 포스트 미디어 시대 참여 예술 담론과 양상 연구를 주제로 박사 논문을 썼으며, 연극, 퍼포먼스, 포스트드라마, 게임 등 다양한 매체 실험을 통해 관객 참여, 공동체, 아카이브 아트 분야의 새로운 예술 형식을 모색해 왔습니다.
[HW]: ‘드리프팅 커리큘럼’이라는 이름이 흥미로웠는데, ‘표류'라는 개념이 DC의 프로젝트 중 ‘변신 존재를 위한 모바일 시나리오’에서 시적으로 표현되었습니다. 이를 식민주의에 저항하는 가능한 방법으로 보는지, 그렇다면 어떻게 보는지 궁금합니다. 저는 많은 DC 프로젝트에서 상상력과 추측의 저류 에너지를 느낍니다.
[JC]: ‘표류(Drift)’는 많은 창작자들에게 큰 영감을 주는 개념입니다. 저에게는 ‘표류’가 팬데믹 당시 미술관에 근무하며 강렬하게 경험했던 감각 상태였습니다. 전시를 만들어놓고 미술관들이 문을 열지 못해 한껏 연출된 전시장 안의 작품들을 진공상태로 질식시켜버릴 것 같은 공포와 무력감. 그러한 상태를 견디지 못한 미술인들이 메타버스와 같은 가상현실 허공 속에 모여들어 아바타라는 가면을 쓰고 웅성거리는 모습이 지도 상 어디에도 좌표가 찍히지 않는 바다 한 가운데 표착한 표류민들의 상황과 오버랩되었어요. 메타버스의 가능성을 찬양하며 마치 새로운 영토를 개척한 신제국주의자들처럼 일부는 한껏 들떠 있기도 했었죠. 팬데믹 이후 세계에 대한 여러 전망들 속에 우리의 삶의 장소가 다름 아닌 ‘표류 공간’이라는 생각은 그곳에 거주하는 인간과 주변 환경들—예술작품 포함—이 모두 다른 존재자들과의 관계 속에서 수시로 자신의 위치를 변경하며 지속적인 ‘변신(metamorphosis)’ 상태에 놓여 있다고 느끼게 되었습니다.
그리고 아르코와 더치컬처 공동기금으로 2021년 한국-네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자로 일하게 되면서, 두 나라의 외교적 역사와 관련해 ‘표류’가 양 국가 간 관계에 의외의 모멘텀으로 기록되고 있는 사건에 주목하게 되었습니다. 한국에서는 유명하지만 세계사에 많이 알려지지 않은 일화인데, 대항해시대 네덜란드 동인도회사 소속 탐험가 헨드릭 하멜 일행이 1653년 일본 나가사키로 향하던 도중 제주도 연안에 좌초되면서 우발적으로 한국에 표류하게 된 사건이 있었어요. 그 표류사건으로 한국에 정착하게 된 네덜란드 동인도회사 직원들은 이곳에서 14년 동안 억류생활을 하다가 대다수가 사망하거나 일부는 탈출을 했어요. 세계지도가 유럽 제국주의자들이 항해하는 루트를 따라 만들어지던 시절, 식민주의 역사의 틈새로 유럽과 아시아 간의 전혀 다른 관계 양상이 펼쳐지고 있었던거죠. DC에서 ‘표류’가 기후변화, 감염에 대한 공포, 인간 존재의 위협이 일상화된 우리 삶의 공간에서 벌어진 재난과 수많은 갈래의 미래를 연결하여, 바이러스, 이주자, 난민, 아시아인, 타자, 비인간 개체들이 처한 경계로서의 위치를 지속적으로 변경하고 재구성하는 동시대 사변적 풍경을 재현하기 위한 예술 실천 모티프로 작동하고 있습니다.
[HW]: ‘커리큘럼’의 경우 지식 구축 자체가 식민지적일 수 있습니다. DC의 작업을 어떻게 설명하시겠습니까? 지식 구축/창출을 목표로 하는지, 아니면 지식을 수집하는 것(즉, 소외된 사람들을 인용하거나 인용하는 것)을 목표로 하는지 궁금합니다. 그리고 ‘언러닝’이라는 개념을 어떻게 보시나요?
[JC]: 말씀하신 것처럼 ‘커리큘럼’이라는 개념을 저는 학교, 박물관 등 근대적 제도에 대한 은유로 사용했습니다. ‘Drifting’이 그 ‘Curriculum’을 수식하며 근대적 제도에 개입하는 예술 실천들을 의미하고자 한 것이죠. Curriculum의 라틴어 어원은 ‘Currere(달리다)’로, 전통적 교육학에서 사용된 커리큘럼은 명사의 의미로 ‘경주말들이 따라 달려야 할 경주로’를 뜻하며 ‘결과’에 초점을 둔 교육과정을 중시하게 되었습니다. 따라서 전통적 교육학에서는 커리큘럼 자체가 목표가 되고 수업, 학생, 교사는 모두 그것을 위한 수단이 되어버렸는데요. 현대 교육학에서는 결과보다 과정 중심의 커리큘럼으로 패러다임이 변화하면서 라틴어 어원 ‘Currere’의 본래 어원으로 돌아가, 동사적 의미로 ‘말이 달린다’라고 해석하여 학생이 커리큘럼의 중심이 됩니다. 학생이 배운 것들을 자신의 삶과 함께 의미 형성 과정으로 인식하게 되었죠. ‘Drifting Curriculum’은 전통적이거나 현대적 의미의 커리큘럼 모두를 거부하고 말이 달리던 경주로 자체가 아예 사라진, 어쩌면 새로운 경주로에서 전혀 다른 룰이 적용된 경기를 만들고자 하는 것입니다. 우리가 새로운 경주로를 만드는 과정은 기존의 ‘학교’나 ‘박물관’ 등 근대적 시스템 밖으로 이동해 다른 행성적 차원에서 전개되기를 원합니다.
‘획득하는 학습’에 대한 대안적 차원으로 ‘언러닝’이 ‘버리는 학습’을 의미한다면, ‘Drifting Curriculum’의 새로운 경주로를 만들어가는 과정입니다. 다시 말해, ‘언러닝’과의 차별점이라면 ‘Drifting Curriculum’은 모든 것이 난파되고 파괴된 이후에 새롭게 구축되는 에너지에 중점을 둡니다. 저는 여전히 전통적 아카데미 안에서 강의하고, 그들과 파트너쉽을 맺으면서 일을 합니다. 전통적 아카데미 안에서 일하거나 ‘학교 밖 교육’을 모토로 대안적 기관에서 일을 하는 것이 저에게는 크게 차이가 없습니다. 왜냐하면 그 어떤 시스템을 정착시키는 것에 의미를 두지 않고 끊임없이 새로운 경주로를 구축하는 것에만 관심을 두고 있기 때문입니다. 저는 현재 서울의 몇몇 대학원에 출강하고 있는데, 제 수업은 수강생들과 ‘Drifting Curriculum’을 통해 새로운 제도를 구체적으로 상상하고 구축하는 과정입니다. 한 학기 동안 천천히 기존의 경주로를 벗어나는 과정을 함께 거치며 새로운 경주로를 스스로, 그리고 동료들과 함께 만들게 되죠. 그 과정에서 억압된 커뮤니티의 경험과 지식을 수집하고, 그 수집된 지식 정보들이 “지질학적-인간적 얽힘”을 통해 다양하게 연결되는 돌봄의 공동체로 향하게 됩니다.
[HW]: DC의 지속 가능한 프레임워크 구축 측면에서 그 구조는 어떻게 결정되고, 프로젝트는 어떻게 발전하나요? (현재 6개 이상의 프로젝트가 있습니다) 여기에는 많은 토론과 협력(예: 이사회 구성원과의 협력)이 포함되며 DC는 얼마나 유기적/조직적입니까?
[JC]: 지속가능한 프레임워크 구축은 정말 도전적인 과제입니다. DC의 프로젝트가 국가예술기금의 프레임 안에서 런칭되었다는 점은 큰 이점이면서 동시에 한계로 작동합니다. 이사회 등을 구성할 때 우리는 그들의 기여에 대한 사례비를 지급할 수 있었고, 기획의 의도에 맞는 연구나 실천들을 리서치해 관심있는 연구자나 예술가, 학자, 실천가, 교육자 등을 컨택했습니다. 그리고 각각의 보드멤버가 자신의 세부 아젠다를 만들어, 멤버 구성을 하면서 확장시켜나가는 형태입니다. 그래서 각각의 아젠다를 다양한 형식의 프로젝트로 발전시켜 진행해나가는데, 각각의 어젠다가 유기적이면서 독립적인 특성으로 인해 모두 동일한 진행 속도나 비슷한 양의 결과물을 낼 수 있었던 건 아니었습니다. 아무래도 연구 베이스의 프로그램들이다보니 연구를 예술적 실천으로 전환하는 과정에 많은 창의적 에너지가 필요합니다. 그 부분에서 예술계의 참여가 굉장히 중요하고, 구체적 사건이나 과학적 데이터 등을 추상적 이미지 또는 사변적 내러티브로 전환해 정동에 기반한 신체적이고 감각적 경험을 만들어내는 것을 목표로 했습니다. 물론 그런 과정이 단순하지 않고, 많은 예산이나 조직력을 필요로 한다는 점에서 ‘세대간 기후범죄 재판소’처럼 광주비엔날레와 같은 기관과 협력하지 않는다면 실현이 불가능한 경우도 많습니다. 하지만 저는 DC를 통해 우리가 상상을 구체화한다는 측면에 의미를 두고자 합니다. 대부분의 경우 기획자나 창작자들은 조건이 완전히 갖춰지기 전에는 순간순간 떠오르는 영감을 흘려보내야 하는 경우가 많거든요. 그 가능성들을 붙잡아 조금씩 구체화시키다보면 어떠한 형태로든 일부 실현될 수 있을 것이라고 생각해요.
[HW]: DC의 성격은 브라질, 네덜란드, 캐나다 등 문화 간 협력을 기반으로 합니다. 국제 파트너와 협력할 때 자원, 영향, 한계, 과제를 어떻게 반영합니까?
[JC]: 좋은 질문입니다. DC는 태생적으로 큐레이토리얼 프로젝트이기 때문에 주로 정부의 문화 기금, 외교적 협력 기금에 의존해 운영해 나갈 수밖에 없습니다. 자연스럽게 우리는 국가의 문화 정책이 설계되는 방향에 크게 영향을 받습니다. 정부간 수교기념 문화 교류 프로그램, 국제교류 전시, 인적 교류, 리서치, 출판 지원 등 문화예술위원회 각 분과별 가능한 기금을 신청해서 환류 가능성을 모색하는데요. 이번에 런칭하는 E-BOOK 시리즈도 2021-2022 아르코의 한국-네덜란드 교류협력 프로그램 사업에서 우리가 했던 리서치를 확장하는 차원이에요. 이렇게 문화 정책이나 외교적 이벤트의 조건에 맞추며 일하다 보면, 새로운 협력 파트너를 찾기도 하면서 또 다른 가능성을 만들게 되고 확장이 되지만, 장기적인 계획 하에 일을 진행해나가는데는 현실적인 한계가 있기 마련입니다. 당장 내년의 계획들도 그것이 어떤 규모로 어떻게 이루어질지 예측할 수 없죠. 이런 불확실성을 동력으로 삼아 창의적인 아이디어들을 만들어내는 측면도 있긴 합니다. 미술계가 아닌 다른 분야와의 협력에도 더욱 적극적으로 관여하게 되고요. 지금까지 경험으로 봤을 때 주로 그 기금의 한계를 협력 파트너들과 해결해 나가는 과정이 무척 중요했습니다. 국내에서 가능한 기금이나 여건 등에 제약이 있을 때 때로 갈등 요소가 되기도 하지만 파트너 기관에서 적극적으로 나서주면서 전체 파이를 조정해나가게 되었어요.
점점 더 프로젝트를 분산형 네트워크로 만들어가야겠다는 생각을 해요. ‘기후 행동을 위한 뮤지엄 재구상’에서 인터뷰를 했던 영국기후박물관의 모델이 인상적이었는데요. (영국기후박물관은 ‘박물관’이라는 용어를 전통적 개념으로서 실제 제도나 물리적 공간을 지칭하는 것이 아니고, 풀뿌리 기후 행동 네트워크로 존재합니다.) 이들은 숲의 나무들이 뿌리 균사체를 통해 공생 관계를 형성하는 ‘균근 네트워크’에서 영감을 받았다고 하더라고요. 균근 네트워크를 통해 식물들도 자연적으로 환경적 어려움에 처해 도움이 필요한 식물에 영양을 집중적으로 분배하여 힘을 실어주며 상호원조를 실천하고 있는 것처럼, 구성원들이 각기 다른 위치에서 일하며 각자의 위치에서 파트너십의 노드를 구축하여 위기의 영향에 저항할 수 있는 구조를 만드는 것이 중요할 것 같아요. 이건 단순히 기금이나 운영 상의 협조를 위한 것이라기보다, 사회 정의 측면과도 관련이 있어요. 네트워크를 성장시켜가며 신생 또는 소외된 실무자와 파트너를 지원할 수 있고, 더 중요하게는 위험를 예측하고 지구 위기의 영향에 저항할 수 있는 통찰력과 구조를 갖추는 일이거든요. DC도 더 많은 사람들이 합류하게 되면서 이러한 모델로 나아가야 할 것이라고 생각해요.
[HW]: 재난학교에 구현된 재난 배움의 정신에 대해, 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술인으로서 당신의 역할을 어떻게 정의하시나요? 당신을 계속 나아가게 하는 당신의 열정과 신념은 무엇이며, 당신이 기대하는 돌파구는 무엇입니까?
[JC]: 저는 예술인으로서, 기획자로서 우리가 살아가는 크고 작은 세계를 구성하기 위해 사람들을 참여시킬 수 있는 창의적인 형식을 만드는 역할을 하고자 합니다. 특히 위기와 갈등으로 가득 찬 절박한 세상에서 예술이 다른 그 어떤 분야보다 중요한 역할을 할 수 있다는 신념을 갖고 국가 간, 세대 간, 학제 간 경계를 초월한 연대와 협업이 가능한 큐레이토리얼십을 시도하고자 노력해왔어요. 사회정의를 실현하고자 제 스스로 사회운동가가 되거나, 입법 행정가가 되고자 하는 것이 아닙니다. 그렇다고 큐레이터로서 무엇을 이뤄야겠다거나 목표하는 바가 있는 것도 아니에요. 그냥 매번 기획의 어젠다가 있고, 그 어젠다를 실행할 목표가 생기면 큐레이터로서 삶의 에너지가 생겨요. 그리고 그걸 펼쳐내는 데 고민하고 연구하는 시간이 길지만, 국가 간, 세대 간, 학제 간의 경계를 넘나드는 것에 대한 두려움은 없는 것 같아요. 예술계 일원으로 사회와 공동체가 정의롭게 미래 세대를 위해 헌신할 수 있는 방향을 제안하는 일을 계속하고 싶어요.
조주현
서울을 기반으로 활동하는 시각예술 기획자이자 연구자이다. 현재 연세대 커뮤니케이션대학원 문화매개전공 겸임교수이며 다학제적 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 Drifting Curriculum 설립해 운영하고 있다. 서울 이응노미술관 큐레이터로 전시기획을 시작해 2003 MMCA 레지던시 프로그램매니저, 서울시립미술관 큐레이터, 일민미술관 학예실장 등을 역임했고 2021-2022 아르코 국제예술공동기금 한국 네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자, 2023년 제14회 광주비엔날레 네덜란드 파빌리온 큐레이터로 활동했으며, KAIST 인류세연구센터 연구원으로 참여하고 있다. 주요 기획전시로는 <세대간 기후범죄 재판소: 멸종전쟁> (2023), <Dear Amazon>(2019, 2021), <공동체 아카이브: 공동의 리듬, 공동의 몸>(2017) 등이 있으며, The (Im)possibility of Art Archives (Palgrave Macmillan, 2024) 등 국내외 여러 출판물에 기고해왔다.
Hung-Fei Wu
Wu는 타이페이 솔리드 아트(Taipei Solid Art)의 큐레이터로서의 역할 외에도 연구원 및 작가로 활동한다. 그녀는 현재 아시아문화협의회 펠로우(2022~2023)로 활동하며 에코페미니즘적 관점과 협력적 접근을 통해 한국, 일본, 싱가포르, 인도네시아 등 비서구 국가에서 아시아의 세계관과 지식 시스템을 탐구하기 위한 연구 여행을 진행하고 있다. 2023년에는 환경인문학, 지속가능성, 페미니즘을 주제로 한 프로젝트 ‘Citing Bar’를 시작했습니다.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
서울을 기반으로 활동하는 시각예술 기획자이자 연구자이다. 현재 연세대 커뮤니케이션대학원 문화매개전공 겸임교수이며 다학제적 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 Drifting Curriculum 설립해 운영하고 있다. 서울 이응노미술관 큐레이터로 전시기획을 시작해 2003 MMCA 레지던시 프로그램매니저, 서울시립미술관 큐레이터, 일민미술관 학예실장 등을 역임했고 2021-2022 아르코 국제예술공동기금 한국 네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자, 2023년 제14회 광주비엔날레 네덜란드 파빌리온 큐레이터로 활동했으며, KAIST 인류세연구센터 연구원으로 참여하고 있다. 주요 기획전시로는 <세대간 기후범죄 재판소: 멸종전쟁> (2023), <Dear Amazon>(2019, 2021), <공동체 아카이브: 공동의 리듬, 공동의 몸>(2017) 등이 있으며, The (Im)possibility of Art Archives (Palgrave Macmillan, 2024) 등 국내외 여러 출판물에 기고해왔다.
Hung-Fei Wu
Wu는 타이페이 솔리드 아트(Taipei Solid Art)의 큐레이터로서의 역할 외에도 연구원 및 작가로 활동한다. 그녀는 현재 아시아문화협의회 펠로우(2022~2023)로 활동하며 에코페미니즘적 관점과 협력적 접근을 통해 한국, 일본, 싱가포르, 인도네시아 등 비서구 국가에서 아시아의 세계관과 지식 시스템을 탐구하기 위한 연구 여행을 진행하고 있다. 2023년에는 환경인문학, 지속가능성, 페미니즘을 주제로 한 프로젝트 ‘Citing Bar’를 시작했습니다.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
조주현
서울을 기반으로 활동하는 시각예술 기획자이자 연구자이다. 현재 연세대 커뮤니케이션대학원 문화매개전공 겸임교수이며 다학제적 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 Drifting Curriculum 설립해 운영하고 있다. 서울 이응노미술관 큐레이터로 전시기획을 시작해 2003 MMCA 레지던시 프로그램매니저, 서울시립미술관 큐레이터, 일민미술관 학예실장 등을 역임했고 2021-2022 아르코 국제예술공동기금 한국 네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자, 2023년 제14회 광주비엔날레 네덜란드 파빌리온 큐레이터로 활동했으며, KAIST 인류세연구센터 연구원으로 참여하고 있다. 주요 기획전시로는 <세대간 기후범죄 재판소: 멸종전쟁> (2023), <Dear Amazon>(2019, 2021), <공동체 아카이브: 공동의 리듬, 공동의 몸>(2017) 등이 있으며, The (Im)possibility of Art Archives (Palgrave Macmillan, 2024) 등 국내외 여러 출판물에 기고해왔다.
Hung-Fei Wu
Wu는 타이페이 솔리드 아트(Taipei Solid Art)의 큐레이터로서의 역할 외에도 연구원 및 작가로 활동한다. 그녀는 현재 아시아문화협의회 펠로우(2022~2023)로 활동하며 에코페미니즘적 관점과 협력적 접근을 통해 한국, 일본, 싱가포르, 인도네시아 등 비서구 국가에서 아시아의 세계관과 지식 시스템을 탐구하기 위한 연구 여행을 진행하고 있다. 2023년에는 환경인문학, 지속가능성, 페미니즘을 주제로 한 프로젝트 ‘Citing Bar’를 시작했습니다.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
서울을 기반으로 활동하는 시각예술 기획자이자 연구자이다. 현재 연세대 커뮤니케이션대학원 문화매개전공 겸임교수이며 다학제적 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 Drifting Curriculum 설립해 운영하고 있다. 서울 이응노미술관 큐레이터로 전시기획을 시작해 2003 MMCA 레지던시 프로그램매니저, 서울시립미술관 큐레이터, 일민미술관 학예실장 등을 역임했고 2021-2022 아르코 국제예술공동기금 한국 네덜란드 교류협력프로그램 총괄기획자, 2023년 제14회 광주비엔날레 네덜란드 파빌리온 큐레이터로 활동했으며, KAIST 인류세연구센터 연구원으로 참여하고 있다. 주요 기획전시로는 <세대간 기후범죄 재판소: 멸종전쟁> (2023), <Dear Amazon>(2019, 2021), <공동체 아카이브: 공동의 리듬, 공동의 몸>(2017) 등이 있으며, The (Im)possibility of Art Archives (Palgrave Macmillan, 2024) 등 국내외 여러 출판물에 기고해왔다.
Hung-Fei Wu
Wu는 타이페이 솔리드 아트(Taipei Solid Art)의 큐레이터로서의 역할 외에도 연구원 및 작가로 활동한다. 그녀는 현재 아시아문화협의회 펠로우(2022~2023)로 활동하며 에코페미니즘적 관점과 협력적 접근을 통해 한국, 일본, 싱가포르, 인도네시아 등 비서구 국가에서 아시아의 세계관과 지식 시스템을 탐구하기 위한 연구 여행을 진행하고 있다. 2023년에는 환경인문학, 지속가능성, 페미니즘을 주제로 한 프로젝트 ‘Citing Bar’를 시작했습니다.
bibliography of the magazine: Artist Magazine, 2023 Jananury, volume: NO. 584
